Danimarka ve Mobilya: Tasarım DNA’ların Gizli

Bütün bir ulusun bir sektörde kendini kanıtlayıp başarılarıyla anılması enderdir. Oysa mobilya ve tasarımdan bahsedildiğinde Danimarkalılar bu alanda öncü olmalarıyla bilinirler. 20. yüzyılda mobilyada yenilikçi tasarımlara imza atan Danimarkalı tasarımcılar, 21. yüzyılda da, mutfak eşyasından medikal gereçlere kadar uzanan bir yelpazede tasarım dünyasına yön vermeyi sürdürüyorlar.

Danimarka Avrupa’nın kuzeyinde, kış koşullarının çok çetin olduğu bir ülke. Gün ışığının az, havanın çok soğuk olduğu böyle bir coğrafyada, iç mekanlarda (evde veya ofiste) geçirilen zaman önem kazanır. Danimarkalılar elbette açık havada zaman geçirmeyi sever, fakat kışlar uzundur ve kışın zamanlarının çoğunu kapalı mekanlarda geçirmek zorundadırlar. Bunun sonucu olarak da bir Danimarkalı’nın evine ve dekorasyona harcadığı para, dünyanın pek çok ülkesindeki ortalamanın epey üzerindedir. Bu, geçtiğimiz yüzyılda da böyleydi. Bu nedenle özel tasarım mobilyalar nesilden nesile aktarılmış ve tasarım mobilyaya sahip olmak bu ülke için lüks değil, günlük hayatın bir parçası haline gelmiştir. İşte bu nedenle “tasarım, Danimarkalılar’ın DNA’sına işlemiş” denir.

Danimarka, tarihi boyunca el sanatlarına önem vermiş bir toplumdu fakat dünya, Danimarka’yı 1950 ve 60’larda ‘Danimarka tasarımı’ kavramının ortaya çıkmasıyla daha yakından tanımaya başladı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda, kaliteli işçilik geleneğinin hakim olduğu Danimarka’da malzeme ve olanaklar sınırlıydı. Bu durum, dayanıklılığı olmazsa olmaz kalite standardı haline getirmişti. Mobilya başta olmak üzere her türlü endüstriyel tasarım, bu koşullar altında gelişmek zorunda kaldı. Tasarımcılar bu konulara çözümler üretirken, Danimarka tasarımı kavramını oluşturacak ilk eserlerini ortaya çıkardılar. Arne Jacobsen, Finn Juhl, Kaare Klint, Mogens Koch, Børge Mogensen, Verner Panton, Jørn Utzon, Hans J. Wegner gibi tasarımcılar, 1950 ve 60’lardaki Danimarka tasarımını temsil eden isimlerdi.

Eleştirmenler Danimarka tasarımının bu kadar öne çıkmasına yol açan dönemin koşullarına dikkat çekiyor: Danimarka’da endüstrileşmeye geçiş biraz geç kalmıştı. Kaliteli el işçiliği geleneği öylesine güçlüydü ki, mobilya alanında endüstriyel üretime aşama aşama geçildi; mimarlar ve mobilya üreticileri bu sürecin içinde yer aldı. Elbette bunun çok olumlu sonuçları oldu. İkinci Dünya Savaşı sonrasında tüm dünyada yeni şeylere büyük talep vardı. Avrupa’nın pek çok büyük şehri yerle bir olmuştu ve her şey yeniden yapılıyordu. Danimarka’nın hafif ve Kuzey Avrupa doğasını yansıtan ahşap mobilyaları, hem modernistti hem de diğer ülkelerin modern mobilyalarından farklıydı. Bu nedenle ilgi çekti, beğeni topladı. 1930’larda toplumu inceleyen mimar ve eleştirmen Poul Henningsen, özgürlüğe, bireye, demokratik ve insancıl bir yaşama saygı duyan mekanlar yaratılması gerektiğini savunmuştu. Bu düşünce Danimarka’da özellikle tasarımcılar arasında kabul gördü ve Danimarka tasarımının karakteristik özelliklerinden biri haline geldi. Danimarka tasarımında bireyselliğe yer veriliyor olması, o dönemdeki diğer tasarımlar arasından sıyrılıp öne geçmesini sağladı.

20. yüzyılın başında Danimarka Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi’nde mobilya bölümü açılması, ülkede mobilya tasarımının gelişimine çok büyük katkıda bulundu. İnsan ve eşya proporsiyonları üzerinde kapsamlı incelemelerde bulunan ve işlevselliği savunan mimar Kaare Klint, bu okulda hocaydı ve bu okuldan yetişen pek çok tasarımcının Fonksiyonalizm akımının benimsemesini sağlamıştı. Dünyada endüstriyel tasarıma yön veren Bauhaus ekolü, sanat ve teknolojiyi basitlik ve işlevsellikle birleştirmeyi tasarımın temel kuralı sayıyordu. 1940’larda Amerika’da ortaya çıkan bir yaklaşım ise endüstriyel tasarımın “muhteşem” olması ve tüketiciyi almaya teşvik etmesi gerektiğini savunuyordu. Savaş sonrası Danimarkalı tasarımcılar Fonksiyonalizm ve Bauhaus’tan çok etkilendiler fakat biçimleri oldukça organikti ve Bauhaus ekolündeki tasarımlara pek benzemiyordu. Bu durum Danimarka tasarımını modern ama farklı kıldı.

Danimarka tasarımının klasik dönemi olarak adlandırılan 1950 ve 60 arasında Danimarkalı tasarımcılar çoğunlukla ahşap ve el işçiliği geleneğinin izlerini taşıyan mobilyalar tasarlarken, ABD’de tamamen endüstriyel olarak üretilen mobilyalar satılmaya başlanmıştı. Bunlardan en bilineni Charles Eames’in bükülmüş kontraplak ve çelik borulardan oluşan üretilen sandalyesiydi. Eames, Danimarkalı mimar Arne Jacobsen’e yeni malzemeler ve biçimler üzerinde çalışmak için ilham verdi ve 1952’de ünlü Ant Chair ortaya çıktı. Ant Chair, Danimarka’nın tamamen endüstriyel yöntemlerle üretilmiş ilk mobilyasıydı. Mimar olarak pek çok projeye imza atan Arne Jacob sen, daha sonra ardında tasarladığı mobilyalarla iç mekanlarını zenginleştirdiği pek çok özgün bina bırakacaktı.

Danimarka tasarımı, dünya genelinde tasarım kavramına yeni boyutlar ekledi. Danimarka tasarımı Fonksiyonalizm’i uluslararası alanda kabul edilen geometrik, sert çigilerin aksine çok daha organik bir yaklaşımla ele alıyordu ve temel kaygısı kullanıcıyı ve işlevselliği doğru anlamaktı. Bu yaklaşımın sonucunda Danimarka tasarımının karakteristik özellikleri oluştu: Kullanıcı dostu, malzemeye saygılı, olabildiğince basit, güzel ve olduğundan farklı görünmeye çalışmayan.

Düzenlenen pek çok İskandinav mobilya fuarı sayesinde Danimarka tasarımı dünya genelinde basında çokça yer aldı ve adını duyurdu. Savaş sonrası nesilden sonra gelen Poul Kjærholm, Verner Panton ve Nanna Ditzel, takip eden yıllarda tasarım dünyasını derinden etkiledi. Özellikle Verner Panton’un geniş hayalgücünün ürünü olan tasarımları bugün bile ilham verici olarak adlandırılıyor.

1970 ve 80 arasında Danimarka, tasarımı tasa-rım dünyasındaki yerini korumak için çaba sarfetti. Dünya değişiyor, herşey endüstrileşiyordu.Uluslararası camiada ise acımasız bir rekabet yaşanıyordu. 1980’lerde Postmodernizm’in gelişi ve buna paralel olarak Milano’da Memphis hareketinin oluşması, dönemin tasarım anlayışına damgasını vurmuştu. Ardından gelen High Tech ve diğer akımlar da Danimarka tasarımını etkiledi fakat bu acımasız rekabet içinde Da¬nimarkalı tasarımcılar daima işlevi ön planda tuttu. Bu dönemde trendlere uygun tasarım yapan bazı tasarımcılar oldu, üreticiler de de¬neysel çalışmalara daha açık hale geldi. Genel olarak konuşmak gerekirse, 1970 ve 80’lerde Danimarka mobilya tasarımının biraz sessiz bir dönem geçirdiğini söylemek mümkündür. Mobilya dışındaki endüstri ürünleri tasarımı ise büyük bir hızla yol alıyordu.

İskandinavya genelinde kurulan ilk tasarım stüdyosu Kopenhag’daki Bernadotte & Bjørn’dü ve gelecekte çok ünlü olacak pek çok tasarımcıyı çalıştırmıştı. Ev gereçleri, ofis ma¬kineleri, mobilya ve diğer endüstriyel eşyalar için tasarımlar yapan Bernadotte & Bjørn’ün ikonik tasarımı Margrethe kase, bu sayıda yer alan tasarımcı Jacob Jacobsen’in hem Danimar¬ka geleneği hem fonksiyonalizm hem de özgün minimalizm yorumunu yansıtır. Bernadotte & Bjørn, 20. yüzyılın ikinci yarısında endüstriyel tasarım alanında çok başarılı örneklerin üretildiği bir tasarım stüdyosu olarak Danimarka tasarım tarihinde özel bir yere sahiptir. Danimarka tasarımı denince ilk akla gelen ve markasını tasarım ile farklılaştıran ses sistemleri üreticisi Bang&Olufsen de, 1970 ve 80’li yıllarda pek çok ikonik ürünü satışa sundu.

Danimarka tasarımındaki organik fonksiyonalizm, Grethe Meyer, Ole Palsby, Ursula Munch-Petersen, Ole Jensen ve daha başka pek çok tasarımcının yemek takımı, çatal-bıçak ve mutfak gereçleri tasarımlarında kendini gösterir. 1990’larda farklı şeyleri deneyen ve geleneksel Danimarka tasarımına yeni bir yüz kazandıran genç tasarımcılar yetişti. Yeni ve ikonik tasarımlar üreten Danimarkalı tasarım stüdyoları arasında Hay, Muuto, Normann Copenhagen ve Gubi gibi isimler var. Yeni nesil tasarımlarda inovasyon, mizah ve Danimarkalı çizgisini koruma özellikleri göze çarpıyor. Gubi Chair veya Loop Table (Hay) modern tasarım klasikleri arasına girdi bile. Fredericia, Erik Jørgensen ve Fritz Hansen gibi mobilya firmaları Danimarka tasarımı klasikleri arasına günümüz tasarımcılarının çalışmalarını da eklediler.

Danimarkalı tasarımcılar arasında şu anda iki trend yaygın: Biri heykelsi ve ilginç formlar yaratmada tasarım ve ilginç bir fikri temel alan “wild” (vahşi), diğeri ise geleneksel Danimarka tasarımı ilkelerini benimsemek ve saygı duymakla birlikte malzeme kullanımı, işçilik ve teknoloji konusunda sınırları zorlayan “disciplined” (disiplinli). Wild ekolünde tasarım yapan tasarımcılar arasında Louise Campbell, Mathias Bengtsson, Christian Flindt, Sebastian Holmbäck ve Gopingpong var. Disiplinliler arasında sayılabilecek isimler ise Søren Ulrik Petersen, Cecilie Manz, Kasper Salto, Hans Sandgren Jakobsen, Christina Strand ve Niels Hvass.

Günümüzde Danimarka tasarımı, eleştirel, bireyselleşmiş tüketiciler ve çevresel sürdürülebilirlik konusundaki farkındalık nedeniyle değişim geçiriyor. Bu, Danimarka tasarımını yeni çerçeveler oluşturmaya ve kendini yenilemeye; üreticileri ise yeni çözümler bulmaya yöneltiyor. Tasarım artık biçim tasarlama işi olarak değil, endüstriyel üretimde strateji ve gelişmenin bir parçası olarak algılanıyor. Bu durum, endüstri ürünleri tasarımından, hizmet tasarımına, grafik tasarımdan elektronik medya tasarımına kadar her alanda böyle. Çevreye duyarlı malzemeler kullanmak ve üretim tekniklerinin dünyayı en az kirletecek olması, artık Danimarkalı tasarımcıların en önemli tasarım kriterleri arasında yer alıyor.

21. yüzyılda Danimarka tasarımına her zamankinden daha büyük bir ilgi var. Bu ilginin, tüm dünyada endüstrinin gelişmesinde tasarımın stratejik bir faktör olarak kabul edilmesinin yanı sıra, Danimarka hükumetinin ulusal tasarım alandaki çalışmalarının da payı var. 1990’ların sonunda dünyada ilk kez bir devlet, tasarım konusunda resmi bir politika oluşturdu. DesignDenmark adı verilen bu girişim ülkenin ticaret ve endüstri politikasının bir parçası olarak ele alınıyor.

Yalın Güzelliğin Üstadı: Jacob Jensen

Jacob Jensen, Danimarka tasarımı denince ilk akla gelen isimlerden biri. Kuşkusuz bunda, ses sistemleri üreticisi Bang & Olufsen için yaptığı dünya çapında beğenilen ve firmaya rakipleri arasında ayrıcalıklı bir konum kazandıran, adının kalite ve iyi tasarım ile birlikte anılmasını sağlayan tasarımlarının rolü çok büyük. Günlük hayatın içindeki eşyaların özgün, basit ve dingin bir güzelliğin yansıması olabileceğini kanıtlayan bu tasarımlar, modern klasikler arasında sayılıyor.

Danimarka, endüstri ürünleri tasarımı alanında haklı bir üne sahiptir. Endüstriyel üretimin bir sanat mı yoksa zanaat mı olduğu tartışmasına verilecek cevap, ülkenin tasarım tarihine bakılarak bulunabilir. Dünyada Danimarka tasarımı diye bir kavramın olması, bu ülkenin 20. yüzyılda endüstri ürünleri tasarımı alanında çok başarılı olan ve sektöre yön veren tasarımcılar yetiştirmiş olması sayesindendir. Danimarka tasarımından bahsedilince akla ilk gelenlerden biri olan Jacob Jensen’in adı, minimalizm ve modernizmle birlikte anılsa da, özgün tasarım ve yalın güzellik anlayışı nedeniyle ayrı bir kategori olarak incelenmeye değer.

Bugün 85 yaşını geride bırakmış olan ve uluslararası alanda en çok ödül alan tasarımcılardan biri olan Jacob Jensen’in tasarımları, aralarında New York’taki MoMA (Modern Sanatlar Müzesi) ve Kopenhag’daki Danimarka Sanat ve Tasarım Müzesi’nin de olduğu pek çok müzede sergileniyor. O, yaşayan ve tarihe tanıklık eden değil, tarihi bizzat yazan biri. Danimarka Sanat ve Tasarım Müzesi’nin küratörü Christian Holmsted Olesen, Jensen’in Jensen’in tasarımlarının “20. yüzyıl tasarımının sofistike özetleri” olarak görülebileceğini söylüyor.

Jensen’in tasarımlarının temelinde yaşadığı kültürün ve dönemin özellikleri yatıyor. Öte yandan Jensen, 20. yüzyıl tasarımına yön veren iki önemli yaklaşımı da tasarımlarında başarılı bir biçimde birleştiriyor: Avrupa’nın minimalist “less is more” (az çoktur) ve modernist “form follows function” (biçim işlevi izler) mottolarıyla idealist Bauhaus geleneği, Amerikalı tasarımcı Raymond Loewy’nin tüketici odaklı MAYA (Most Advanced Yet Accep¬table) prensibiyle(*) aynı tasarımda buluşuyor. Jensen’in tasarımlarını çağdaşı diğer tasarımcılardan ayıran en önemli fark ise, onun minimalist formlarının kullanıcıya sıradışı bir deneyim yaşatan albenili ürünler sunmasıdır. Böylece Bauhaus felsefesine “form follows feelings” (biçim duyguları izler) yaklaşımıyla heyecan ve merakı da ekleyen Jensen, “Tasarım, ürün ile tüketici arasında bir bağ oluşturmalıdır” diyor, “Mühendislikte olduğu gibi bir insan-makine ilişkisi değil, ürün aracılığıyla kurulan insan insana bir iletişimi kastediyorum.”

Onun tasarımlarında kendine özgü bir biçim dili göze çarpar. Öyle ki, dünyanın herhangi bir yerinde bir Jacob Jensen tasarımını kendine özgü biçimi sayesinde bakar bakmaz tanımak mümkün. Minimalizmin sınırlarını zorlayan ama aynı zamanda kullanıcısına duygusal bağ kurma olanağı veren Jacob Jensen’in ürünleri gelecek nesiller tarafından modernist olduğu kadar, zaman üstü olarak da anılacak.

Jacob Jensen, mobilya döşemecisi Alfred Jen¬sen ve eşi Olga’nın oğulları olarak 29 Nisan 1926’da Kopenhag’da dünyaya geldi. Çocukluğu ve ilk gençliği Vesterbro’da geçti. Yedinci sınıfta okulu bıraktı ve mobilya döşemeciliğini öğrenmeye başladı. Babası 1947’de Kopenhag Gartnegade’de kendi mobilya atölyesini kurduğunda genç Jacob Jensen de ona katıldı, sandalye ve kanepe tasarlamaya başladı. Tesadüfen keşfedilen Jacob Jensen, o dönemde Danimarka’nın en önemli sanat ve tasarım okulu olan Danmarks Designskole’a (okul, uzun tarihi boyunca çeşitli isimler altında faaliyet gösterdi, bugünkü adı Türkçe’de Sanat ve Zanaat Okulu anlamına geliyor) gitmesi için cesaretlendirildi ve 1948 – 1952 yılları arasında bu okulda eğitim gördü.

Jensen’in kariyeri, aldığı eğitim ve hocalarının etkileriyle mobilyadan endüstri ürünleri tasarı¬mına yöneldi. O dönemde eğitim gören ve ara¬larında gelecekte Danimarka’nın en önde gelen tasarımcılarından biri sayılacak Poul Kjærholm’ün de bulunduğu 11 mobilya ustası arasındaki tek döşemeciydi. 20. yüzyılın ilk yarısında Sanat ve Zanaat Okulu, Danimarka tasarım ekolünün oluşmasına ve dünyaca ünlü çok sayıda tasarımcının yetişmesine olanak sağlayan bir eğitim veriyordu. Kaare Klint’in temel tasarım prensipleri Hans J. Wegner and Jørn Utzon gibi hocalar tarafından öğretiliyordu. Jensen, Utzon’un “endüstriyel tasarım” başlığı altında verdiği dersten çok etkilenmişti ve bu ilgisi gelecek yıllarda da sürecekti.

Genç Jensen, 1952’de Danmarks Designskole’dan mezun olduğunda, tüm İskandinavya’da endüstriyel tasarımcı istihdam edebilecek tek bir kuruluş vardı: Kopenhag’daki Bernadotte & Bjørn. 1952’den 1958’e kadar Bernadotte & Bjørn’de çalışan Jacob Jensen, burada endüstriyel üretimin farklı yönlerini ve problemlerini öğrenme fırsatı buldu. 1955’te Bernadotte & Bjørn için tasarladığı Margrethe karıştırma kabı, firmanın hala üretilen ve bir tasarım klasiği haline gelmiş ürünleri arasındadır.

Jacob Jensen’in kendi tasarım stüdyosunu kurmadan önce, 1956’da gittiği ABD’deki çalışmaları tasarım anlayışına yön vermişti. Bernadotte & Bjørn aracılığıyla New York’ta tasarımcı Raymond Loewy ile ve Şikago’daki Latham, Tyler & Jensen (LTJ) stüdyosunda çalışmalar yaptı. 1960’ta ortağı olduğu LTJ’in Avrupa’daki bağlantısı olmayı 1975 yılına kadar sürdürdü. Richard Latham’ın pazar odaklı Amerikan tasarım geleneği ile Bauhaus ilkelerini birleştiren tasarım stratejilerinden etkilendi. Loewy’nin MAYA prensibini benimsediğini de sonraki yıllarda pek çok kez dile getirdi.

1958’de Kopenhag’daki Strandgade’de kendi tasarım bü¬rosunu kuran Jensen, işleri büyüdüğünde stüdyosunu ve 8 kişilik ekibini şehir dışındaki Frederiksberg’e taşıdı. Kalabalık bir stüdyoda çalışmak tasarımdan çok yönetim işlerine zaman ayırmayı gerektiriyordu ve bu da Jacob Jensen’in çalışma tarzına pek uygun değildi. Çalışan sayısı 2’ye düşürüldü ve stüdyo şehrin daha da uzağındaki Jyllinge köyüne taşındı. Bu dönemde General Electric için geleceğin hi-fi sistemlerinde kullanılacak prensipleri içeren kapsamlı bir tasarım konsepti hazırladı. GE bu konsepti kullanmamayı seçti fakat Jensen gelecekte B&O’in biçim dili ve stra¬tejisinin temeli olacak bu konseptten vazgeçmedi.

Jacob Jensen, 1966’da tasarım stüdyosunu bugün hala hizmet vermekte olduğu yere taşıdı: Danimarka’nın kuzeyinde Limfjord’daki Hejlskov’a yerleşti. Stüdyonun bulunduğu bina Jensen’in hocalarından Jacob Hermann’ın tasarladığı modern bir yapıydı ve fiyordun kıyısında denize bakan, yerleşimden uzak bir arazi üzerindeydi. Jensen, Amerikalı eşi Patricia ve çocukları Thomas, Katja ve Timothy ile Hejlskov’a yerleşti. Aslında bu taşınma, Jensen’in yeni müşterisi Bang&Olufsen ile yakından ilgiliydi, çünkü B&O Hejlskov’a 50 km uzaklıktaki Struer’deydi. Jensen ve B&O’in 1964’te başlayan işbirliği 1991’e kadar sürdü. Bu süre zarfında Jensen, B&O için 200’den fazla ürün tasarladı ve bu ürünler, markaya özgün bir biçim dili ve uluslararası arenada ayırt edici bir konum kazandırdı.

Jacob Jensen, bugüne kadar farklı müşteriler için 500’ün üzerinde endüstri ürünü tasarladı. GH Danavox için kulaklık, General Electric için hi-fi sistem, Labofa için ofis sandalyesi, Alcatel-Kirk için telefon, JoJo için kablo makarası, NEG Micon için rüzgar türbini ve Gaggenau için mutfak aletlerinin yanında Jacob Jensen markasıyla kol saatleri, telefon ve daha pek çok ev eşyası tasarladı. Jacob Jensen tasarım stüdyosunun bugüne kadar çeşitli ülkelerde kazandığı 70’in üzerinde ödülü var. 1978 ile 1981 arasında çıraklığını yapan oğlu Timothy, 1990’dan bu yana stüdyonun ve Jacob Jensen markasının yöneticisi ve tasarımcısı. Jacob Jensen, halen belirli projelerde aktif olarak tasarım yapıyor ve Timothy’nin akıl hocalığını yürütüyor.

1981’den bu yana yelkencilikle uğraşan Jacob Jensen, kış aylarını yelkene daha uygun olduğu için Akdeniz’de Mayorka Adası’ndaki evinde geçiriyor. Bugün Jacob Jensen tasarım stüdyosu hala Hejlskov’daki arazide yer alıyor fakat yıllar içinde yapılan eklemelerle Jacob Jensen markasının yönetim binası ve Jacob Jensen Tasarım Müzesi’ni de içeren bir kompleks haline geldi. Jacob Jensen tasarım stüdyosu günümüzde Danimarka Sosyal Demokratları için logo tasarımından rüzgar türbinlerine, mutfak tasarımından LG için elektronik eğlence araşları tasarımına kadar pek çok farklı alanda çalışıyor.

Çin Usulü Karşılama: Pekin Uluslararası Havaalanı

2008 Olimpiyat Oyunları öncesinde açılışı yapılan Başkent Pekin Uluslararası Havaalanı Terminal 3 projesi Pekin’e, çağımızın en ünlü mimarlardan biri tarafından tasarlanmış muhteşem bir karşılama mekanının yanı sıra dünyanın en büyük binasına ev sahipliği yapma onurunu da kazandırdı.

2008 yılında Pekin’de düzenlenen Olimpiyat Oyunları öncesinde şehrin artacak hava trafiğini karşılaması ve ülkenin uluslararası konuklara konuksever yüzünün gösterilmesi için 2003’te bir tasarım yarışması gerçekleştirildi. Aşamalı olarak büyütülmesi planlanan Başkent Pekin Uluslararası Havaalanı’na eklenecek yeni terminaller ve kullanımdaki terminalleri birleştiren Terminal 3 binası için Foster + Partners mimarlık bürosunun tasarımı seçilmişti.

Binanın tasarım ve uygulaması 4 yıl gibi kısa bir zamanda tamamlandı ve 2008 Olimpiyat Oyunları öncesinde açılışı gerçekleştirildi. Bu proje Pekin’e, yaşayan en ünlü mimarlardan biri tarafından tasarlanmış muhteşem bir binanın yanı sıra dünyanın en büyük binasına ev sahipliği yapma onurunu da kazandırdı.

Dünyanın en büyük binası ve en gelişmiş havaalanı ünvanını kazanan Başkent Pekin Uluslararası Havaalanı Terminal 3 binası, kullanıcılarına benzersiz bir yolculuk deneyimi sunmayı hedefliyor. Sadece teknolojik bakımdan değil, operasyonel kolaylık, yolcu konforu, sürdürülebilirlik ve doğal gün ışığı kullanımı bakımından benzersiz olduğunu söylemek mümkün.

Projenin tasarımında kültürün, coğrafyanın ve 29. Olimpiyat Oyunları’nın belirleyici rolü olduğunu mimar Norman Foster şöyle anlatıyor: “Bu bina bağlamından doğdu. Çin kültüründeki mekan duygusuyla eşsiz bir biçimde iletişim kuruyor ve ülkeye girişi simgeliyor. Bu, ejderhayı andıran biçimiyle, altın sarısından kırmızıya uzanan yelpazede geleneksel Çin renklerinin kullanımıyla ve yükselen çatısındaki dramatik ifadeyle anlatılıyor. Merkezi aks boyunca ilerlediğinizde, sağlı sollu sıralanan kırmızı kolonlar dizisi de bir Çin tapınağını çağrıştırıyor.” Havaalanının 2008’de Pekin üzerinden Çin’e giriş yapan sporcu ve konuklar için muhteşem bir karşılama mekânı olması amaçlanıyordı. Bu nedenle kesitte kükreyen bir ejderhanın ağzını anımsatan aerodinamik çatısı ve planda mitolojik yılansı ejderhaları anımsatan uzun biçimiyle sembolizm yüklü bir yapı tasarlandı. Kırmızı, turuncu ve sarının cesurca kullanıldığı iç mekânlar geleneksel Çin renklerini çağrıştırırken, altın rengi çatı Yasak Şehir’e gönderme yapıyor.

Doğu pisti ile ileride inşa edilecek üçüncü pist arasında konumlanan Terminal 3 ve Kara Nakliye Merkezi çoğunluğu kapalı olmak üzere yaklaşık 1.3 milyon metrekare alana yayılıyor. 1 milyon metrekare sınırını aşan ilk bina olarak Başkent Pekin Uluslararası Havaalanı Terminal 3’ün 2020’ye kadar yılda 50 milyon yolcuya hizmet verebilmesi hedefleniyor. Yapının modern hava taşımacılığının karmaşık sorunlarına çözüm getirmesi, yüksek hizmet standartlarına cevap vermesi ve mekânsal ferahlık sunması tasarımın temel kriterleridir. Havaalanını kullanan yolcuların terminalde yollarını kolayca bulmaları ve hoş bir karşılama deneyimi yaşamaları da isteniyordu. Foster + Partners tarafından sunulan çözümde T3A, B ve C adı verilen üç parça, basit ve simetrik bir şema üzerinde birleşip her iki uca doğru açılarak gidiş ve geliş terminali olarak hizmet veriyor. T3A karşılama terminali ve iç hatlar, T3B dış hatlar terminali olarak kullanılıyor. Yapının merkezinde T3C (iç hatlar) bölümü yer alıyor. Binanın kuzeyden güneye uzunluğu üç buçuk kilometre olmasına rağmen üç parça arasındaki görsel bağ, açık asma kat seviyesi ile zemini birleştiren görsel bağlantı gibi güçlü elemanlarla sağlanmış. Yapının tüm bölümleri doğal ışıkla aydınlatılıyor ve saydam cephe ve çatı pencereleri de iç mekân, dış mekan ve gökyüzü arasında görsel bütünlük sağlıyor. Merkezi aks yapının dış uçlarına doğru devam eden ve geleneksel Çin tapınaklarını çağrıştıran kırmızı kolonlarla belirginleştiriliyor.

Terminale ana yoldan ya da Kara Nakliye Merkezi’nden gelen yolcular, kucaklamak için açılmış kolları çağrıştıran eğrisel bir taşıyıcı kirişin biçimlendirdiği girişle sembolik olarak karşılanıyor. Geliş ve gidiş bölümleri ayrı katlarda yer alıyor. Geleneksel havaalanı şeması T3B’de tersine çevrilip ve geliş üst kata alınarak Pekin’e gelen yolcuların bu dramatik mekanı en iyi noktadan görmesi amaçlanmış. Terminalleri birleştiren dev çatı, doğal ışık almak ve yolcuların yönlerini kolayca bulabilmesi için yer yer çatı pencereleriyle bölündü. Binanın tamamında T3B’nin ucundaki sarıdan başlayan ve T3A’nın girişinde kırmızıyla biten 16 farklı renk tonu kullanılıyor. Bu yolla işlevleri farklı mekanlar birbirinden kolayca ayrılıyor ve renkler bina içinde bir yol bulma sistemi olarak görev yapıyor. Sarıdan kırmızıya giden renk paleti binanın çatısındaki eğrisellik algısını arttıracak şekilde kuzeyden güneye geliş ve gidiş salonlarının tavanlarında da kullanılıyor. T3A ve T3B terminalleri arasında yataydaki mesafeyi kat etmek için yolcular saatte 80 km. hıza ulaşabilen APM (Automated People Mover – mini metro) kullanıyor. Böylece yapıyı uçtan uca kat etmek sadece 2 dakika sürüyor. APM’e gidiş katından kolayca ulaşılabiliyor. Yeşillendirilmiş ve gün ışığı alacak biçimde şeffaf olarak düzenlenmiş bu yol boyunca yolcular terminalleri ve çevrelerini görebiliyor ve yönlerini bulmaları kolaylaşıyor. Foster, insan ölçeğinden bu kadar uzak bir projede dengeyi nasıl koruduklarını şöyle anlatıyor: “Pekin, ölçek ile şeffaflık arasındaki diyaloğu başka bir boyuta taşıyor. Biçimindeki eğrilik, dışarıdaki uçakları görmenizi sağlayan ve sizi bina boyunca kendine çeken manzarayla yerden göğe doğru, tanımlı bir hareketi vurguluyor. Havaalanının avlusuna geldiğinizde, hemen uçakları ve pistleri görebiliyorsunuz. Daima elemanların ve bağlamın farkında olabiliyorsunuz. Binanın neresinde olduğunuzun önemi yok, ilişki orada.” Uzay kafes sistemi ile oluşturulan çatı, renkli kaplama ve ışıklandırma yardımıyla görsellik kazanıyor. Çatı, yapıyı baştan başa kat ederken merkeze doğru yükselerek katedrali andıran bir iç mekân yaratıyor; terminallere yaklaştığı noktalarda ise tekrar alçalarak daha özel, tanımlı alanlar yaratarak işleve vurgu yapıyor. Kaplamaları destekleyen çatı kirişleri, çatıda renklerin kırmızıdan sarıya doğru değişerek ilerlediği sisteme uyuyor. Perde duvar sisteminde kullanılan fazladan bölmelerle mümkün olduğunca şeffaflık sağlanarak, giydirme cephenin mümkün olan her noktadan görünmesi sağlanıyor.

Sabah güneşinden maksimum ısı enerjisi toplamayı amaçlayan güneydoğuya bakan çatı pencereleri, enerji tüketimini en aza indiren entegre ısıtma-havalandırma sistemi gibi pek çok pasif çevre tasarım konsepti sayesinde Başkent Pekin Uluslararası Havaalanı Terminal 3 binası dün¬yanın en sürdürülebilir yapılarından biri kabul ediliyor. Dağınık yerleşmiş birçok bina yerine, iletişim ve yapısal kolaylık nedeniyle tek bir çatı altına toplanan fonksiyonlar daha az alan kullanılıyor. Yapısal bakımdan ele alınacak olursa, tasarımı yerel malzeme kullanımı, işlevsellik, yerel işçilik kullanımı ve maliyetleri düşürme açısından istenenleri yerine getiren bir tasarıma sahip. Norman Foster, projenin kısa zamanda sıkı bir ekip çalışmasıyla tamamlandığını anlatıyor: “Pekin Havaalanı projesi çok hızlı ilerledi. Yarışmayı kazandığımız 2003 Kasım’ının ortasında bildirildi ve aynı ayın sonunda Londra’daki ekibimizden 38 kişiyi görevlendirdik. Pekin’de de 11 kişilik bir ofis kurduk.

Takip eden dört ay içinde ekibimiz 2.500’den fazla çizimi tamamlamıştı. İnşaat süresince 50.000 kişinin şantiyede aynı anda çalıştığı zamanlar oldu. Bu projenin tasarımı ve inşası Heathrow Havaalanı Terminal 5’in organize edilme ve kamuoyuna sunulma süresinden bile kısa zamanda, 4 yıldan biraz fazla bir sürede tamamlandı.” Projenin kısa zamanda tamamlanmasında nitelikten çok organizasyonun önemli olduğunu söyleyen Foster “Bu projenin en harika bölümü elimizdeki kaynakların niteliğinden çok, zihinsel iş bölümü, kaynakların orga-nizasyonu ve yönetimiydi,” diyor.

Montevido’da Modern Karşılama:Carrasco Uluslararası Havaalanı

Uruguay’ın başkenti Montevido’daki Carrasco Uluslararası Havaalanı, yurt dışından gelen yolcuların Uruguay’da ilk gördükleri yapı. Bu nedenle havaalanı yenileme projesinin temel kriterlerinden biri, ülkenin modern ve dinamik yüzünü yansıtan bir mimariye sahip olmasıydı. Havaalanının genişletme ve modernleştirme projesini üstlenen Amerikalı Rafael Viñoly Architects’in mimari kurgusunun çekirdeğini, uluslararası uçuşların geliş ve gidiş terminallerinin yer aldığı tek bir bina ve bu binayı boydan boya örten, yekpare ve eğrisel bir kabuk oluşturuyor.

Carrasco Uluslararası Havaalanı, Uruguay’ın başkenti Montevideo’nun 18 km. doğusunda yer alıyor. Yılda bir milyon yolcunun kullandığı havaalanında, yıl boyunca uluslararası uçuşlar sürüyor ve bu nedenle Uruguay’a dışarıdan gelenlerin ilk gördüğü yer olarak sembolik bir anlama sahip. Carrasco Uluslararası Havaalanı’nı işleten Puerta del Sur, tam da bu nedenle havaalanının genişletme ve modernleştirme projesi için Rafael Viñoly Mimarlık Bürosu’nu seçti.

Rafael Viñoly Mimarlık Bürosu bu projede, mevcut havaalanı binasının yaklaşık 1 kilometre doğusuna yeni bir terminal binası inşa etmeyi önerdi. Uluslararası uçuşların geliş ve gidiş terminallerinin yer aldığı tek bir bina ve bu binayı boydan boya örten 336 metrelik yekpare, eğrisel bir kabuk projenin ana fikrini oluşturuyordu. Projede zemin kattaki geliş ve birinci kattaki gidiş terminalleri iki ayrı kata yerleştirilerek aynı bina içinde birbirinden bağımsız biçimde işlemeleri sağlanıyor. Her iki terminale de birbirinden bağımsız olarak dışarıdan araçla ulaşım mevcut. Gidiş terminalinin üstünde, ikinci katta, yeşillendirilmiş bir teras yer alıyor. Terasın hem pistleri hem de binanın girişindeki meydanı gören bölümlerinde bir restoran ile ticari ve kültürel amaçlar için kullanılabilecek mekânlar oluşturulmuş.

Carrasco Uluslararası Havaalanı’nın bu kadar dikkat çekici bir forma sahip olmasının sebebi, Uruguay sahillerinde sıkça görülen kum tepecikleri. Havaalanı, iç mekanları, yapım teknolojisi ve tüm fonksiyonları ile modern bir yapı olmasına rağmen, biçimini yerel motiflerden alıyor ve bu sayede çevresindeki topoğrafyaya uyum sağlıyor. Havaalanını örten dev kabuk-çatı aynı zamanda Uruguay’ın kendi bölgesinde önemli bir ülkeden, ticaret ve seyahat için tercih edilen önemli bir destinasyona dönüşümünü sembolize ediyor.

Rafael Viñoly Mimarlık Bürosu’nun tasarımı ortak kullanım alanlarını, dışarıdan araçla ulaşımı sağlayan yollarla uçakların yanaştığı peronların arasına konumlandırarak tüm fonksiyonları yekpare çatının altında toplamayı amaçlıyor. Yay biçimindeki çatının uçları gittikçe alçalarak zeminle birleşiyor, uzaktan bakıldığında adeta zeminden yükselerek ilham kaynağı kum tepecikleri gibi topoğrafyanın bir parçasıymış gibi algılanıyor. Binayı saran kabuk çatı, binanın dışına doğru devam ediyor ve havaalanına araçla girişi sağlayan yolları örten bir kanopi görevi görürken, arka tarafı, yerden yükselerek pistlere bakan yönde geniş bir görüş açısı sağlıyor.

Carrasco Uluslararası Havaalanı’nın diğer havaalanlarından temel farkı, duty-free mağazalarının konumlandırılması. Güvenlik noktası, yolcuları hem gidişte hem de gelişte doğrudan mağazalara yönlendiriyor. Böylece yolcu karşılama ve uğurlama geleneğinin bu kadar güçlü olduğu bir kültürde her iki terminalde de ortak alanlar mümkün olduğunca geniş tutulmuş oluyor. Yolcu uğurlamaya gelenler ve henüz güvenlikten geçmemiş yolcular, merdiven veya asansörleri kullanarak, bir şeyler yiyebilecekleri ve inen-kalkan uçakları izleyebilecekleri ikinci kattaki terasa ulaşabiliyor.

Tüm zemin kata yayılan geliş terminali, devasa terminal salonu geleneğine uygun olarak tasarlanmış büyük bir mekan. Dört yanından taşıyıcı elemanlarla desteklenmekle birlikte kabuk-çatı, binanın üzerinde yüzüyormuş hissi uyandırıyor. Gidiş terminalinde ortak alanlar ve uçağa biniş holü, aralarında yer alan güvenlik kontrolü ve göçmen bürosu sayesinde birbirinden ayrılıyor. Check-in ve güvenlik işlemlerini tamamlayan yolcular, duty-free mağazaları ve restoranların bulunduğu bekleme alanına yönlendiriliyor. Buradan sekiz ayrı biniş kapısına bağlı dört adet köprüyle uçaklara geçiş sağlanıyor.

Havaalanının yeşillendirilmiş terası, gidiş terminalinin üstünde, ikinci katta yer alıyor. Bu terminale güvenlikten geçmeden ulaşılabiliyor, böylece yolcu olmayanlar, yani yolcu karşılamaya ya da uğurlamaya gelenler, terastaki restoran ve diğer ortak alanları kullanabiliyor.

Gelen yolcular, terminal ve pistleri görebilen ve bu sayede ilk defa gelenlerin bile yollarını kolayca bulabilmelerini sağlayan bir asma kattan geçerek bir alt kattaki (zemin kat) bagaj teslim, gümrük, göçmen bürosu ve duty-free mağazalarına, daha sonra da kendilerini karşılamaya gelenlerle buluşabilecekleri Geliş Terminali Ana Holü’ne ulaşıyorlar. Zemin kattaki araç geliş alanına bitişik bir atrium hem bu bölüme zemin katı Gidiş Terminali Ana Holü’nün anıtsal mekanına bağlayarak ve ekstra ışık sağlıyor hem de görsel ve mekansal olarak bu iki katı birbirine bağlıyor.

Rafael Viñoly projeyle ilgili olarak “Uruguay’da herkes sizi karşılamak veya uğurlamak için hala havaalanına geliyor. Bu nedenle bu bina, seyahat edenlere olduğu kadar etmeyenlere de hizmet ediyor. Atriumu, terası, ana girişi ve terminal holleri ile bu havaalanı, herkes için olağanüstü bir karşılama mekanıdır” diyor.

Tasarımda Japon Etkisi: Monodokuları ve Sandalyeler Üzerinde Bir Kültürün Anatomisi

Japonya, 20. yüzyıl boyunca bir yandan endüstrileşirken, bir yandan da sanat ve tasarım alanında büyük adımlar atıyordu. Bugün modadan mobilya endüstrisine pek çok alanda, Japon tasarımcılar dünyaya yön veriyor. Hiç kuşkusuz onların bu noktaya gelmesinde eğitim, çok çalışma ve yeteneğin rolü olduğu kadar, üretimi bir sanat olarak gören Japon yaklaşımı ‘monodukuri’nin de payı büyük.

Endüstri devrimi dünyayı değiştirirken, bu değişime ayak uydurmak ve Batı dünyası ile arayı kapatmak için çok çalışan ülkelerin başında Japonya geliyordu. Bir ada ülkesi olan Japonya, bir yanında Pasifik Okyanusu, diğer yanındaki Çin ile çevrili olarak yüzyıllarca Batı kültüründen ayrı yaşadı ve kendi kültürünü yarattı. Ancak 20. yüzyıla gelindiğinde dünyadan, teknolojiden ve modern yaşamdan ayrı bir hayat artık mümkün değildi. Japonya, arayı kapatmak için geçtiğimiz yüzyılı çalışarak, hem de çok çalışarak geçirdi.

Japon kültürü modern Batı kültürü ile etkileşime girdiğinde, pek çok alanda değişiklikler yaşandı. Değişimden tasarım ve estetik anlayışı da payını aldı. Böylesi bir geçişin tüm etkilerini endüstriyel tasarım üzerinde görmek müm­kün, özellikle de sandalyeler üzerinde.

20. yüzyıl başında motorlu araçlar, elektrikle aydınlanma ve elektrikli cihazların gündelik yaşamın bir parçası haline gelmesi geleneksel Japon mimarisini olduğu kadar Japon yaşam tarzını da değiştirdi. 20. yüzyılın ortalarına kadar yapılan ve Batı’ya öykünen pek çok şey ne Japon’du ne Batılı. Oysa bu dönemde Japonya’da ihraç edilmek için üretilen ve Batı dünyasında ’Japonica’ denen ucuz endüstriyel ürünlere de büyük talep vardı. Japonya modernleşmek için kendini Batılı bir çizgiye get­irmeye çalışırken, Batı dünyasında modernizmin öncülerinden mimar Frank Lloyd Wright ve heykeltraş Isamu Noguchi geleneksel Japon sanatından etkilenerek çığır açan çalışmalar yarattı.

Japonya’da endüstriyel tasarımın gelişimi Batı dünyasındakinden biraz daha farklı bir çizgide gelişti çünkü köklü Japon kültüründe üretim, işçilik, yaratıcılık ve işlevsellikle ilgili kurallar ve farklı bir anlayış var. ‘Monodukuri’ denilen bu anlayış, üretimi bir sanat olarak görüyor ve endüstriyel üretimde mühendislik bilgisi ve kaliteye olduğu kadar işlevsellik ve estetiğe önem veren kuralların uygulanmasını öngörüyor.

Sandalye, Japonlar için ayrı bir öneme sahiptir. Geleneksel Japon yaşamında evlerde çok az mobilya bulunur ve oturmak için ayrı bir mobilyaya ihtiyaç duyulmaz. Doğu kültüründe pek çok ülkede yaygın olduğu gibi, zemin kaplaması olarak kullanılan tatami levhalarının üzer­ine, doğrudan yere oturulur. Bu nedenle yere değil sandalyeye oturmak, masa ve sandalyede yemek yemek Japonya’da modernleşmenin başlıca göstergelerinden biridir. Japonya’da evlerde ilk sandalyeler 1920’lerde kullanılmaya başladı. Japon mimari ve estetik anlayışına uygun, ama aynı zamanda modern hayatın ihtiyaçlarına cevap verecek sandalyeler üretmek o dönemin mobilya üreticilerinin başlıca sorunuydu. Japonya’da 20. yüzyılın ilk yarısında üretilen sandalye ve koltuklar geleneksel malzemeleri ve el işçiliği tekniklerini kullanan parçalardı. Sandalyeden yola çıkarak Japon endüstriyel tasarımının gelişimini çok iyi anlatan bir örnek, biri Japonya’da diğeri Amerika’da yaşayan iki Japon tasarımcının, Isamu Noguchi ve Isamu Kenmochi’nin Japonya’da birlikte çalıştığı dönemde ortaya çıkan Round Chair’dir. Kenmochi, Japon modern mobilya anlayışını geliştirmek için sandalyeye ayrı bir önem veriyordu. 1950’de tasarlanan Round Chair, aynı za­manda Kenmochi’nin tasarım ilkelerini de bire bir yansıtıyordu: Doğal malze­menin kaliteli işçilik ve insan zekası (tasarım becerisi) ile birleşimi. Noguchi bir heykeltıraştı fakat endüstriyel tasarımla da ilgileniyordu. Japon estetik anlayışının bir parçası olan organik biçimler, doğal malzemeler ve işlevsellik Noguchi’nin endüstriyel tasarımlarında daima göze çarpan temel unsurlardır.

Japon tasarımının en iyi örnekleri, son otuz yıldır modern mobilyanın yönünü belirleyen klasikler arasına girdi; bugün bile mekanlarımızda güncelliğini koruyarak yer bulabiliyor. Çalışmalarını hem İtalya’da hem de Japonya’da sürdüren Toshiyuki Kita (1942 -) Japon tasarımı dendiğinde ilk akla gelen isimlerden biri. Tasarımlarında Japon kültürü ve üretim geleneklerine dayalı yöntemler ve çizgiler kullanıyor. Cassina için tasarladığı Wink Armchair (1980) ve Kick Table (1984) MoMA’nın kalıcı koleksiyonunda yer alıyor (1, 2). En genç ve dikkate değer Japon tasarımcılar arasında Hiroshi Kawano (1971 -) gösteriliyor. Mimarlık eğitimi alan Kawano’nun mobilya ve obje tasarımları çeşitli ödüller aldı. Çalışmalarını Japonya’daki tasarım ofisinden yürütüyor. Bloom aydınlatma ele­manını 2008’de Ligne Roset için tasarlamış (3). 1957’de 11. Milano Trienali’nde birincilik ödülü alan Sori Yanagi (1915 -)’nin tasarladığı Butterfly Stool da bugün hala üretilen klasikler arasında (4). Milano’daki prestijli Galleria d’Arte Moderna’da sergisi açılan ilk endüstriyel tasarımcı olan Yanagi, Japon tasarımcılara uluslararası alanda ken­dilerini gösterebilmeleri için örnek olan ve kapıları açan bir isim. Japonya ve Amerika’da çalısan Naoto Fukasawa (1956 -)Avrupalı pek çok firma için de tasarımlar yapıyor. Japon firması Muji için tasarladığı duvara asılabilen cd-çalar başta olmak üzere pek çok tasarımı ile 50’nin üzerinde ödül aldı. B&B için tasarladığı mobilyalar dahil (6-8), farklı alanlarda pek çok ürün tasarlayan Fukasawa çalışmalarını Tokyo’daki tasarım bürosunda sürdürüyor.

Kübik Yapı ve Heykelsi Yüzeyleri: Uppsala Konser ve Kongre Salonu

İsveç Uppsala’da 2007 yılında hizmete açılan Uppsala Konser ve Kongre Salonu, bu tarihi kentin yeni sembollerinden biri haline geldi. Kent merkezindeki hareketli Vaksala Plaza’ya bakan yapı, bu meydanın, pek çok açık hava etkinliğinin yanı sıra senfoni orkestrası konserleri, sergi, kongre ve seminerlere de ev sahipliği yapabilmesine olanak veriyor. Uppsala Konser ve Kongre Salonu şehrin tarihi dokusuyla zarif bir biçimde etkileşime girerek, modern ve dinamik bir nirengi noktası haline geldi. Şehir merkezinde kentsel alana katkısı nedeniyle de 2008 yılında Stadsmiljöpriset (Kentsel Çevre Ödülü) kazandı.

Uppsala Belediyesi’nin şehre bir konser ve kongre merkezi tasarlanması için 2003 yılında açtığı uluslar­arası yarışmaya 134 proje katıldı. Yarışmayı Danimarkalı Henning Larsen Architects kazandı. Kentsel tasarım, konut, kamu ve kültür yapıları alanında çalışan Henning Larsen Architects, Malmö Şehir Kütüphanesi, Danimarka Tasarım Merkezi, Kopenhag İç Liman Projesi, Max Planck Enstitüsü, Roskilde Üniversitesi Kütüphanesi ve Kopenhag Operası gibi projeleri gerçekleştirdi.

Uppsala Konser ve Kongre Salonu, bir yüzü kentin en canlı meydanlarından biri olan Vaksala Plaza’ya bakan dikdörtgen bir arsa üzerinde yer alıyor. Kentin eski do­kusunun hakim olduğu sokakların Vaksala Plaza’yla birleştiği noktada olması sebebiyle, yapının biçimi ve üslubu kentsel doku açısından önem taşıyordu. Hen­ning Larsen Architects’in projesi, yapının cephesinde parçalı ve açılı metal kaplamalarla heykelsi yüzeyler oluşturarak kübik formuna hareket kazandırmayı amaçlıyordu. Cepheyi kaplayan panellerin açıları ve parçalı oluşu, tıpkı çok yüzeyli bir kristalin ışığı kırarak farklı renklere ayırması gibi, farklı yansımalara neden oluyor ve binaya kristalimsi bir görüntü veriyor.

Uppsala Konser ve Kongre Salonu, hem yatayda hen dikeyde asimetrik iki aks ile parçalınıyor ve bu da yapıya eşsiz mimari özelliğini kazandırıyor. Yapıyı boyuna ikiye ayıran dikey aks, binaya hem tarihi Up­psala sokaklarından hem de modern ve canlı Vaksala Plaza’dan girebilmeyi sağlayan iki ayrı girişe olanak veri­yor. Yapıyı 6. kat seviyesinden enine bölen şeffaf aks ise, şehrin karakteristik dokusunu şekillendiren kale, kilise ve kütüphane binalarına atıfta bulunuyor ve bu şeffaf aksın hemen gerisindeki büyük salonun fuayes­inden şehir panoramik bir biçimde görülebiliyor. Her iki aks boyunca kullanılan cam kaplamalar sayesinde yapı, geceleri ışıklı bantlarla bölünmüş, birbirinden koparılmış kütleler olarak algılanıyor.

Büyük Salonun fuayesi, Uppsalayave eski yapılara biraztepeden (!) bakıyor. 6.Kat seviyesindeki fuayenin cam duvarları, konser izlemeye gelenlerin şehri panoramik bir biçimde izlemelerine de olanak veriyor. Yapının cephesinde kullanılan parçalı ve açılı panel kaplamalar iç mekanlarda da tekrar ediyor: İç mekanlarda ahşap kaplama akustik amaçlı olarak kullanılıyor.

Farklı büyüklükte üç salona sahip olan Uppsala Kon­ser ve Kongre Salonu, toplam 11.600 m2’lik kullanım alanına sahip sekiz kata yayılıyor. Yapıya (kesitte 2. kat olarak gösterilen seviyede) hem meydandan hem de güney cephesindeki sokaktan girilebiliyor. Ana girişte izleyicileri farklı salonlara ulaştıran yürüyen merdiven­lerin yanı sıra, 600 kişilik bir kokteyl salonu ve dışarıdan ayrıca girişi olan büyük bir kafe ziyaretçileri karşılıyor. Binanın ana girişinde başlayıp farklı salonların fuayel­erine bağlanan kırmızı renkli yürüyen merdivenler aynı zamanda görsel bağlantıyı da sağlıyor. Böylece binayı boyuna ikiye bölem ve ana girişi barındıran aks, ziyaretçileri önce renkli Vaksala Plaza’ya bakan 3. kattaki fuayeye, ardından 6. kattaki Büyük Salon’un fuayesine ulaştıran bir sirkülasyon alanı işlevini taşıyor. 3. Kat seviyesinde Vaksala Plaza’ya bakan fuaye, ve 350 ve 100’er kişilik iki salona hizmet ediyor. 6. kat sevi­yesindeki Büyük Salon’un fuayesine ise üç kat boyunca devam eden kırmızı yürüyen merdivenlerle ulaşılıyor. Yapının en önemli mekanı olan 1,150 kişilik büyük salonun sahnesi, kesitte 5. kat olarak gösterilen seviyede başlıyor. Seyirci bölümü ve balkonlar yükselerek 8. kata kadar devam ediyor. Salonun girişi ve fuayesi ise 6. kat seviyesinde. Salonu çepeçevre saran fuaye, büyük cam cephesi ile Uppsala’ya biraz yüksekten bakarak şehrin önemli yapılarının çatılarını ve gökyüzünü panoramik biçimde görüyor.

Büyük Salon, özel akustik donanımı sayesinde senfoni orkestrası konserlerinden modern jaza, hatta hiphop’a kadar farklı türden müzik eserlerinin icra edilebilmesine olanak sağlıyor. Böyle bir etkiyi elde etmek için konser salonunun fibro beton duvarları aşırtmalı ve açılı biçimde konumlandırılarak ak kayın ağacı panellerle kaplandı. Akustik paneller aynı zamanda yapının dış cephesindeki geometrik dokuyu tekrarlayarak görsel zenginlik sağlıyor.

Henning Larsen Architects, Uppsala Konser ve Kongre Salonu’nun iç mekan düzenlemesi ve yönlendirme sistemlerinin tasarımını da üstlendi. Yapıyla aynı mimari dili konuşan, malzeme ve grafik bakımından benzer özellikler taşıyan bir iç mimarinin elbette bunun bir parçası olarak da yönlendirme sistemi aynı ekip tarafından gerçekleştirilmesi önemliydi.

Yerel iç mimarlık bürosu White ile ortak bir çalışma yapılarak mobilyalar seçildi ve danışma bankosu, kürsü, su­num techizatı vb. sabit donanım tasarlandı. Yönlendirme sistemi giriş ve çıkışları gösteren statik yönlendiriciler ve tabelaların yanı sıra, hangi salonda, hangi saatte hangi etkinliğin bulunduğunu gösteren dijital panolardan oluşuyor. Mekanın büyüklüğü ve kolayca yön bulmanın önemi düşünülerek, temel yönlendirici elemanlar olarak renk ve aydınlatma kullanılıyor. Örneğin fuayeler ve salonlar arasındaki düşey sirkülasyon kırmızı yürüyen merdivenlerle vurgulanırken, bilgi ve bilet alınan bankolar ışıklı ve sarı yatay yüzeyler oluşturularak dikkat çekici hale getirildi.

Metropolde sürdürülebilir yeşil yaşam: Hok Londra ofisi

Sürdürülebilir tasarım alanında hizmet veren mimarlık firması HOK, Londra ofisinin çevreye duyarlılığını, adına yaraşır bir sertifikayla (LEED-CI Gold) tescil etti. Çalışanların kendi masalarının dışında bağımsız ya da grup halinde çalışabilmelerine olanak verecek biçimde tasarlanan ofis, verimlilik ve işbirliğini artıran bir esnekliğe sahip.

Sürdürülebilir çevre planlama, tasarım, taahhüt ve danışmanlık alanında hizmet veren HOK, dünyanın farklı ülkelerindeki 23 ofisinde çalışmalarını sürdüren bir tasarım ve danışmanlık şirketi. Dünyanın dörtbir yanında projeler gerçekleştiren HOK’un müşterilerinin çoğu ticari, kamu ve akademik alandaki büyük kuruluşlar. Kurulduğu 1955 yılından bu yana gerçekleştirdiği projelerle pek çok ödül alan HOK’un geçtiğimiz yıl tamamlanan Londra ofisi de, enerji, doğal kaynak kullanımı, karbondioksit salınımı ve sürdürülebilir çevrecilik yaklaşımı bakımından binalara verilen LEED sertifikası aldı. Dünya genelindeki ofislerinden 11 tanesinin bu sertifikaya sahip olması nedeniyle bu durum sürpriz değil, ancak Londra’nın merkezindeki Qube binası içinde yer alan HOK ofisi, bu sertifika ile İngiltere’de ilk kez bir ticari yapının çevreci yaklaşımının tescil edilmesini sağladı.

Londra’nın merkezindeki Fitzrovia, eski binaların yenilenerek yeni işlevler kazandırıldığı hızla gelişen bir iş ve ticaret bölgesi. Soho, Bloomsbury ve Mayfair’e komşu olan Fitzrovia’da küçüklü büyüklü pek çok şirketin artan ofis ihtiyacını karşılayan yeni yapılardan biri de Qube. EPR Architects tarafından tasarlanan beş katlı Qube, kent merkezindeki bir 21. yüzyıl yapısı. Arazinin çok değerli olduğu bir bölgede yer almakla birlikte, geniş pencereleri ve tüm katların içinden geçerek çatıya ulaşan atriumuyla aydınlık, havadar ve doğa dostu bir yapı. Günümüz yapılarında gittikçe yaygınlaşan düşük enerji ihtiyacı olan ısıtma ve havalandırma sistemleri, yaz aylarında soğutma ihtiyacını azaltan reflektif filmler, elektrik sarfiyatını azaltan aydınlatma elemanları yapının mimari projesinde yer alan temel çözümler arasında. Qube’un birinci katına taşınan HOK firmasının gerçekleştirdiği yeşil ofis tasarımı ise bu yazının asıl konusu.
Tasarım ve uygulama çalışmaları 2009 yılında tamamlanan HOK Londra ofisi, firmanın çevre duyarlılığı ve sürdürülebilirlik felsefesinin tasarıma yansımış pek çok özelliğini taşıyor. 1800 metrekarelik açık ofisin içinde dağılan toplantı odaları ve mola köşeleri çalışanları masaları dışına taşıyarak birbirleriyle etkileşim olanağı sunuyor ve birlikte çalışmayı kolaylaştırıyor.

Tasarımda ustalıkla kullanılan malzeme ve enerji tasarrufu çözümleri ise, ilk bakışta görülmese de, bu ofisin “yeşil” yanını oluşturuyor. Örneğin ofisin planlama aşamasında dönüştürülmüş malzeme kullanılması ve nakliye sırasında oluşabilecek karbon salınımının düşürülmesi için yerel malzemelerin tercih edilmesi kararlaştırılmış. Ofiste kullanılan ahşap ürünlerinin %72’si FSC (Fo-rest Stewardship Council – Orman Gözetim Konseyi) onaylı. Ayrıca iç mekanlarda yün gibi yenilenebilir malzemelerin kullanılması da tasarımda çevreye duyarlılık kriteri sayılıyor. Ofiste günlük işlerde kullanılan her bir cihazın en az enerji tüketenler arasından seçilmesi yine bu ofisin yeşil olarak adlandırılmasında rol oynuyor. Mobilya ve kaplamaların düşük oranda formaldehit içeren türden olması ya da havaya karışabilen kim-yasallar içermeyenler arasından seçil-mesi de iç mekanlarda çevresel kaliteyi arttıran kriterler arasında yer alıyor.

HOK Londra ofisinde Sürdürülebilir Mimarlık Bölümü Başkanı Shashi Narayanan ticari yapıların olağan bütçeleri içinde de yüksek LEED standardına ulaşabilen ofis ortamı yaratmayı başar-dıklarını söylüyor ve “Kendi ofisimizi LEED sertifikasyonuna uygun biçimde düzenleyerek ticari yapılarda da çevre bilinci yüksek tasarım uygulamalarının ekonomik olabileceğini, ek bütçe ge-rektirmeden yapılabileceğini kanıtladık” diye açıklıyor.

1990’lı yıllarda mimari çalışmalarının temel odağına sürdürülebilir tasarımı yerleştiren HOK, bu alanda en uzmanlaşmış firmalardan biri kabul ediliyor. HOK’un bu yaklaşımı ve uzmanlığı ile gerçekleştirdiği projelerden 68’i yüksek LEED sertifikasyonlarına sahip. Bu projeler arasında Suudi Arabistan’da Kral Abdullah Bilim ve Teknoloji Üniversitesi ve Boston Logan Uluslararası Havaalanı A Terminali (ilk LEED sertifikalı havaalanı) gibi yenilikçi yapılar.

Leed Sertifikasyon Sistemi Nedir?
LEED, U.S. Green Building Council (Birleşik Devletler Yeşil Bina Konseyi) tarafından geliştirilmis bir sertifikasyon sistemidir. Bina sahipleri, işletmecileri ve tasarımcılarına daha çevreci binalar tasarlama, kaynakları etkin kullanma ve sürdürülebilir bir çevre yaratma konusunda belli bir bakış açısı kazandırmayı amaçlıyor. Uluslararası alanda kabul görmüş bu sistem, enerji tasarrufu, suyun etkin kullanımı, karbon salınımının azaltılması, nitelikli iç mekanlar oluşturulması ve çevre duyarlılığı yaratması kriterlerine göre bağımsız denetçilerin raporları doğrultusunda yapıları inceliyor ve derecelendiriyor.

Altın, Platin ve Gümüş LEED sertifikaları ticari veya konut yapılarına verilebiliyor. Sertifika, binanın tüm yaşamdöngüsünü kapsadığından, derecelendirme yapılırken inşaat aşamalarında kullanılan tekniklerden kiracıların yapacağı eklemelere kadar pek çok unsur göz önünde bulunduruluyor.

Sanat için sanat

New York’taki The Metropolitan Opera, geçtiğimiz günlerde yeni gösterisi ile izleyici karşısına çıktığında, sahnenin yıldızları sadece opera sanatçıları değildi. Verdi’nin ünlü operası Attila bu kez sahnede biraz farklı görünüyordu, çünkü sahne dekorları iki usta mimarın, kostümler ise usta bir moda tasarımcısının eseriydi. Pritzker ödüllü mimarlar Herzog & de Meuron, Attila’nın sahne dekorlarını, moda devi Prada’nın tasarımcısı Miuccia Prada ise kostümlerini tasarlamıştı.

19. yüzyılda İtalyan besteci Verdi tarafından yazılan Attila operası, Hun İmparatoru Attila’nın Roma İmparatorluğu topraklarını ele geçirmesini ve Romalı bir kadın olan Odabella’ya olan aşkını anlatıyor. Savaş sonrası yıkılan Aquileia şehrinde başlayan öykü, ileride Venedik olarak bilinecek şehrin kurulduğu bataklık bölgede devam ediyor. Attila’nın The Metroplitan Opera’daki birinci perdesi Aquileia’nın yıkıntılarını temsil eden beton ve molozların set olarak kullanıldığı bir dekor içinde sahneleniyor. Gösterinin orman ve bataklıkta geçen sahneleri ise çok daha soyut bir mekansal düzenlemeye sahip. Yeşil yapraklarla kaplı dev bir yüzeyin içinde açılan delikler ormanlık alanı ve Attila’nın karargahını temsil ediyor. Kostümlerde kullanılan deri ve metal malzemeler eski çağları çağrıştırmakla birlikte, son derece modern kesimlere ve günümüz detaylarına sahip.

Kendileri de birer sanatçı olduklarından, mimarların güzel sanatlara yakın oldukları bilinen bir gerçek. Zaman zaman sanat için tasarlanmış bazı mimari yapıların, içinde barındırdıkları yapıtlardan daha ünlü olduğunu, adından daha çok söz ettirdiğini de görüyoruz. Farklı sanat dallarının bu şekilde biraraya gelmesi, sanatçılar arasında gizli de olsa bir rekabete zemin hazırlar. Attila’nın yönetmeni Riccardo Muti, bu kez böyle olmadığını, tamamen eserin ruhunu ortaya koymaya yönelik bir biçimde çalıştıklarını anlatıyor. Mimar Jacques Herzog ise 19. yüzyıl operalarının ortak özelliği olan görkemli dekorlar yerine karakterlere ve öyküye odaklandıklarını anlatıyor ve “Verdi’nin eserinde olabildiğince doğal halleriyle anlatmaya çalıştığı öğelere -harabe şehir, göl, orman ve karanlık- sadık kalan bir yaklaşım sergiledik. De Meuron’a göre bunları betimlemek, operanın “psikolojik katmanları” denen şeyi ifade etmenin en iyi yoluydu. Attila, tarihte eski bir imparatorluğun yıkıldığı ve harabelerinden yepyeni bir şeyin doğduğu bir zamanı anlatıyor. Tüm dengelerin bozulduğu ve belirsizliğin hakim olduğu, bugün bizim hiç yaşamadığımız bir durum bu” diyor.

Attila operası hakkında ayrıntılı bilgi için buraya, sahne tasarımı hakkındaki video için buraya tıklayabilirsiniz.

Roma’da yeni bir kentsel kültür merkezi: MAXXI

Rönesans ve Barok sanatın beşiği İtalya, yepyeni sanat müzesi MAXXI ile gündemde. Yakın zamanda tamamlanan Roma’daki müze, içinde sergilenen çağdaş sanat yapıtlarıyla olduğu kadar, mimar Zaha Hadid yönetimindeki bir ekip tarafından tasarlanan binasıyla da adından söz ettiriyor. Logosunda geçen XXI harflerinin Roma rakamıyla 21’i simgelediği bu müze, adı üzerinde 21. yüzyıl sanatına adanmış.

Bilbao’daki Guggenheim Müzesi’nin kente kazandırdığı büyük prestij, günümüzde de modern sanat alanında üretimin devam ettiği İtalya’nın bir modern sanatlar müzesi aracılığıyla uluslararası arenadaki algısını olumlu yönde etkileyebilirdi. Bu nedenle İtalyan Hükumeti’nin desteğiyle MAXXI’nin yapılmasına karar verildi. Güzel sanatlar ve mimari alanındaki çağdaş eserlerin çeşitli sergiler, atölyeler ve koleksiyonlar aracılığıyla tanıtılmasını amaçlayan MAXXI, İtalyanlar’a olduğu kadar, turistlere de 21. yüzyıl İtalyan sanatını yakından tanıtacak.

Roma’da Flaminio bölgesindeki eski askeri cip üretim tesisinin bulunduğu alana inşa edilen MAXXI, iki ayrı bölümden oluşan bir kompleks. Çağdaş sanat eserlerinin sergilendiği kompleksin bir bölümü MAXXI Arte. Mimarlık alanındaki çalışmaların sergileneceği bir değer bölüm ise MAXXI Architecture. MAXXI Arte için aralarında Boetti, Kapoor, Kentridge, Merz, Penone, Pintaldi, Richter ve Warhol gibi çok ünlü çağdaş sanatçıların eserlerinin bulunduğu 300 parçalık bir koleksiyon oluşturuldu. MAXXI Architecture’da ise Carlo Scarpa, Aldo Rossi, Pierluigi Nervi gibi çağdaş mimarların tasarımlarına ilişkin malzemelerle, mimari kitap, katalog ve fotoğrafların yer aldığı projeler sergileniyor.

Zada Hadid Mimarlık Bürosu tarafından tasarlanan MAXXI, kent dokusuyla uyumlu bir “kentsel kampüs” yaratma fikrinden yola çıktı. MAXXI, kendi başına işlevi olan bir yapı olmasının yanında, mimari öğeleri ile kendine özgü iç ve dış mekanlar oluşturarak şehrin o bölgesine ait bir kentsel öğe olmayı amaçlıyor. Yapının üst üste geçmiş gibi görünen iki parçası işlevsel farklılıkları (iki ayrı müze) birbirinden ayırırken, dışarıdaki yaya yolları yapının kütlesi boyunca (geçmişte askeri yapılar nedeniyle kapalı olan) kentin sokakları arasındaki geçişi sağlıyor. Çok amaçlı bir sanat kampüsü olması istenen MAXXI, sergi salonlarının yanı sıra, kütüphanesi, oditoryumu, kafesi ve kitapçı dükkanı olan bir yapı. Belli dönemlerde atölye çalışmaları düzenlenmesi, ziyaretçilerin hem hoşça vakit geçirebilecekleri hem de yeni şeyler öğrenebilecekleri bir mekan olması hedefleniyor.

Zaha Hadid, modern müzelerde, sergileme alanlarında “nötr” dekorasyon oluşturması için kullanılan beton, cam ve çelik gibi malzemeleri MAXXI’de de kullanıyor. Öte taraftan, tavan kirişlerindeki askı sistemi sayesinde kolayca asılabilecek bölücü panellerle yapılacak serginin içeriğine göre farklı mekansal bölümlere ayrılmasını da mümkün kılıyor.Yapının kendine özgü akışkan ve eğrisel biçimli mekansal tasarımı, farklı işlevlerdeki mekansal geçişleri biçim, malzeme ve ışık yardımıyla hareketli hale getirirken, yapının içinden ve dışından sürpriz görüntüler oluşturarak merak uyandırıyor.

Yapıyı simgeleyen iki temel mimari unsur aynı zamada tasarımın da belirleyicisi: Temel hacimleri yani sergi alanlarını oluşturan beton duvarlar ve doğal ışığı bölerek yapıya dağıtan cam tavan. Bir 21. yüzyıl yapısı olan bu binada sanat sergileme işlevini gerçekleştiren büyük ve beyaz duvarlar sıkça göze çarpıyor. Öte yandan yapının kentsel ve sosyal bir mekan haline gelmesi, iç ve dış mekanlar arasındaki görsel bağ (saydamlık, boşluk vb) ile sağlanıyor. Binanın farklı iki kütleye bölünmesi hem iki ayrı amaca yönelik alanları bölüyor hem de sirkülasyonu arttırarak müzenin gezilmesini kolaylaştırıyor. MAXXI’nin zemininden tavana kadar her yönde kullanılan paralel akslar sadece görsel zenginlik sağlamak için değil; ziyaretçilerin dolaşırken yapının geometrisini takip etmelerini de sağlıyor. Zaha Hadid böylece ziyaretçilerin hem müzedeki sanat eserlerini izlemelerini hem de yapının mimarisi yoluyla mimarlıkla etkileşim içinde olabilmelerini amaçlıyor. Hadid, MAXXI’deki tasarımı biçimlendiren temel unsurun “kentsel kültür merkezi” yaratma fikri olduğunu söylüyor:

“MAXXI’yi kentin kültürel yaşamını besleyen, fikir alışverişi yapılabilen bir kentsel-kültürel alan olarak görüyorum. MAXXI sadece bir bina olarak algılanmamalıdır: Başlangıçta sadece sergi mekanlarını ayıran duvarlara ihtiyaç varken, tasarım çalışmalarımız bizi çizgilerin birleşip mekana yön verdiği bir konsepte götürdü. Bu proje bizi, “bir nesne olarak müze” fikrinden “binalar bütünü” fikrine ulaştırdı. MAXXI, sadece bir müze binası değil, iç ve dış mekanların birbirine geçişlerle örgülendiği bir kentsel kültür merkezidir. Galeriler, içeride şaşırtıcı bir biçimde içiçe geçerken, dışarıda doğrusal yüzeyleriyle koca bir alanı dolduruyor.”

Fotoğraflar: Iwan Baan