Yıllardır sanatçılar ve tasarımcılar sürdürülebilir bir toplum için senaryolar üretiyorlar. Bu inovatif gelecek vizyonları bize giderek daha yakınlaşmaya başladı. Yaşadığımız çevre için yeni bir dengeye ihtiyacımız olduğu kesin. 12 Şubat 2012 tarihine dek sürecek olan ‘New Energy in Design and Art’ sergisinde, Museum Boijmans Van Beuningen sürdürülebilir enerji konusunda sayısız yenilikçi deneyi bir araya getiriyor. Sürprizli, tuhaf ve hayal ötesi objeleri ve heykelleri kapsayan sergide kimi eserler şiirsel, kimileri ilham verici ya da dahice ama hepsi yeni pencereler açıyor.

Gerrit van Bakel (1943-1984) gündüz ve gece arasında ısı farkından enerj üreten makineleri, Joris Laarman (1979)’ın ateşböceklerinin genleriyle değiştirilmiş hamster hücreleri gibi kısmen organik parçalardan oluşan ve başka bir enerji olmadan ışık yayan The Half Life lambası, Dunne&Raby’nin aşırı nüfuslu gezegenin beslenme sorununu çözecek olası çözümleri gösteren 3D modelleri, fotoğrafları ve videoları gibi… Sanat ve bilim arasında bilgi alışverişi ilham verici ve yenilikçi çözümler ile sonuçlanıyor ve yeni bakış açıları kazandırıyor. Atelier NL, Auger-Loizeau ikilisi, Paul Cocksedge, Philippe Rahm, Bertjan Pot, John Körmeling, Oskar de Kiefte, Eric Klaarenbeek, Mike Thompson, Panamarenko ve Jeroen Verhoeven gibi sanatçı ve tasarımcıların ortaya koydukları işler, küresel sorunlara sıradışı ve buluşçu yanıtlar getiriyor. www.boijmans.nl

The Los Angeles Country Museum of Art (LACMA) California Design, 1930-1935: “Living in a Modern Way” modern Kaliforniya’nın yüzyılın ortalarında ülkenin materyal kültürünün şekillenmesinde anahtar rol oynayan tasarım denemelerini bir araya getiren ilk kapsamlı sergi niteliğinde.

LACMA’nın küratörleri Wendy Kaplan ve Bobby Tigerman’in düzenlediği California Design sergisi, mobilya, tekstil, moda, grafik ve endüstriyel tasarım, seramik, mücevher, mimari çizim ve filmlerin olduğu 350 objenin yanı sıra Charles ve Ray Eames’e ait evden birebir oluşturulan mekan tasarımlarını kapsıyor. “ Kaliforniya’nın 1945 yılından sonra tasarım inovasyonunun dünya merkezi olduğunu düşünürsek, bu kapsamda bir çalışmanın ilk kez yapılıyor olması şaşırtıcı aslında. Eames’ler, Richard Neutra ve Rudi Gernreich gibi bilinen figürlerin işlerini yeni bir bağlamda sunuyoruz” diyor Wendy Kaplan. Bobby Tigerman ise ekliyor, “Aynı zamanda, Kaliforniya tasarımındakilit rol oynamış ama bilinmeyen tasarımcıları da gündeme getiriyoruz.”

Kaliforniya 20.yüzyılın önemli bir kısmında Amerika’da iyi yaşamın sembolü olmuştur. 1945’ten sonra, Büyük Bunalım döneminin yoksunluk yıllarının ardından varlıklı bir nüfusun oluşması, savaş zamanının ürünleri kısıtlaması Amerika’yı mimari ve mobilyanın gelişme merkezine dönüştürdü. Bu sergi, Kaliforniya’da bir zamanların demokratik ütopyasının materyal kültüre nasıl evrildiğini de gözler önüne seriyor. www.lacma.org

Gökhan Avcıoğlu, mesleki kariyerini mimarlığa yenilikçi kavramlar getirmeye; projeler ve fikirler yoluyla yeni mekansal deneyimler üretmeye adamış bir isim. İstanbul-New York hattında konumlanan Global Architectural Development (GAD) mimarlık şirketiyle 1994 yılından beri çağdaş mimari, şehircilik, bilgisayar programları, tüketici alışkanlıkları ve karakterleri, projelere bütünsel yaklaşım gibi konulara kafa yoruyor. Mevzuatı sorgulayan, mimarların yapmaktansa bazen yapmama özgürlüğü olması gerektiğini de savunan mimar, bugüne dek hep bildik kalıpların dışında bir mimarlık rotası çizdi.

Mimarlık eleştirmeni Uğur Tanyeli’nin Nevzat Sayın, Emre Arolat, Han Tümertekin ve Murat Tabanlıoğlu ile birlikte ‘Türk Beşleri’ diye tanımladığı grubun temsilcilerinden biri Gökhan Avcıoğlu. 1980’den sonra metropolleşme atılımıyla birlikte daha rafine bir metropol mimarlığı talep eden yeni müşteri profilini iyi analiz eden ‘Türk Beşleri’ Tanyeli’nin deyimiyle, “gençliklerinin de verdiği esneklikle, güncel beklentileri ve dünya ‘ahvalini’ kendilerinden yaşlı olanlardan daha iyi kavradıklarını” gösterdiler. Avcıoğlu, mesleğinin ilk günlerinde olduğu gibi bugün de kalıpların dışına çıkan sorgulayan, sınırlarını ve kurallarını yeniden belirleyen bir mimarlık şirketini yönetiyor. Senede iki kez yayımlanan Global Architecture Development Times gazetesinden de projelerinin arkaplanındaki düşünsel süreci; maddi ve bürokratik süreçlerin dışında geliştirdikleri konsept projeleri izlemek mümkün. Mimarın yazıları, projeleri, röportajları ve makaleleri BBC ve Channel 4’da, Wallpaper, Surface, A+U, Blueprint gibi dergilerde, World Houses Now, Atlas of Contemporary Architecture, Modern Interiors Cool Restaurants in Istanbul gibi kitaplarda, New York Post ve Washington Post gibi birçok gazetede de yayınlandı. İstanbul Sıraselviler Changa Restaurant, One&Ortaköy, İstinye Park Hillside City Club, Esma Sultan Yalısı, NLF, MLTP, Kuum gibi pek çok önemli projeye imza atan mimar, Borusan Müzik Evi, Autopia, Beşiktaş Balıkpazarı ve TGRTRS konutlarıyla ödüller de aldı. Bodrum ve İstanbul başta olmak üzere, birçok konut projesini yürütüyor. Nişantaşı’ndaki bir Vedat Tek apartmanında yer alan ofisinde rüzgara karşı mimarlık yapan Gökhan Avcıoğlu ile gerçekleştirdiğimiz söyleşi, önce konut mimarisinin masaya yatırılmasıyla başlıyor:

Kentlerin konut üretiminden başlayarakgiderek benzeştiği bir dönemdeyiz. Siz bu ortamı nasıl değerlendiriyorsunuz?
Konut konusunda Türkiye’de özellikle son yıllarda yaşadığımız bir sorun var, öncelikle oradan başlayalım. Bu topraklarda 2500 yıldır, belki de daha uzun zamandan beri dünyanın çoğu yerinde olduğu gibi  insanlar kendi evlerini kendi yapıyordu. Konut, “yuva”ydı. Şimdi konut denen şey yuva mı yoksa sadece mal mı, kavramlar karıştı birbirine. İnsanlar bir evi alırken, ileride nasıl satabileceğini, ne kadar değer kazanacağını konuşuyor artık. Bu da işi samimi olmaktan çıkarıyor. Benim tarihçi büyüklerim, Umberto Eco ve Alpaslan Ataman konut projelerini mimarlık kapsamından çıkarmamız gerektiğini söyler. Konut, 19. yüzyılın sonuna kadar şehirleşmenin en önemli unsuruydu ama bugün henüz geçerli değil.

Konut işi mimarların değil, yatırımcıların elinde. Sorunun kaynağı budur belki de
Yatırımcılardan öte aslında masummuş gibi görünen alıcılar, sorunun kaynağı. ‘Topraktan girme’, ‘toprak sahibi’ gibi yeni yeni kelimeler karşımıza çıkmaya başladı. Toprağın, üstündeki binadan çok daha fazla değer ettiği bir ortam var. Konum, mimarinin önüne geçti, bu da aslında mimariyi engelliyor. Halbuki kentlerin asıl kalıcı unsuru binaların şekli, şemali, duruşu…

Konutlar benzeştikçe kentler de birbirine benziyor; yerel kimliklerini kaybediyor…
Bugünün kimliği de bu: ‘Kimliksizlik’… Ya da ‘evrensellik’ kibar adıyla. Dolayısıyla buradan mantıklı bir sonuç çıkarmak zor. Biz de yapıyoruz bu tür projeler ve yaptığımız konutları bir şekilde hep şehre entegre etmeye, gelecekteki yaşamı da öngörmeye çalışıyoruz. En azından bizimle çalışan yatırımcıların, toprak sahiplerinin amacı üretilenlerin ömrünün nasıl daha uzun olabileceği, zaman içinde sadece maddi açıdan değil de yapısal gerekçelerle nasıl değer kazanacağı yönünde. İstanbul gibi kentlerde, insanların bir semtte oturma süreleri maksimum 10 yıl. Bunün güzel adı “dinamik”, öteki adı “kaos”… Trafik, okulların yeri, işyerinin konumu, yerleşimde o kadar belirleyici ki… Ben bu gibi sorunlar yüzünden İstanbul’dan ziyade Bodrum’da proje yapmayı tercih ediyorum.Tek katlı iki katlı üç katlı konutlar açısından Bodrum daha imkanlı…

Akıllı evlerle ilgili ABD’de araştırma yaptığınızı ve bu projenizi hayata geçirmeyi planladığınızı biliyoruz. Bu konuyu biraz açar mısınız?
Benim ‘akıllı evler’den kastettiğim şu aslında: Türkiye gibi ülkelerde öncelikle altyapıyı oluşturup sonra imara açıp onun üzerinde bölgeye göre, nüfusa göre kararlar verip yönetme, kendi kendine yeten binalar oluşturmak, alt yapıyı yürütmek zor. Akıllı evler, ‘kendi kendine yeten binalar’ demek. Yağmur suyunu toplayan kendi ihtiyaçlarına kullanan, kendi foseptiği olan ve doğal yöntemlerle kanalizasyonu sağlayan, kalın duvarlar kullanıldığı için izolasyonu da gerektirmeyen evler…. Yeşil mimari, ‘akıllı evler’ deyince fazla elektronik, fazla bilgi gerektiren yapılarmış gibi görünüyor ama bundan 20 yıl önceki evler zaten ekolojikti ve ‘akıllı’ydı. Benim önermem, geçmişin yapı kültüründe ‘akıllı ev’ anlayışının zaten var olduğu üzerine… Bir ev, güneş enerjisi kullanarak kendi elektriğini üretebilir, yağmur suyunu toplayabilir, alt yapısı kendi içinde çözümlenebilir. Bunlar zor şeyler değil. Bana göre 20. yüzyıl ütopyası işleri biraz karıştırdı. Hiç bitmeyen bir enerji üzerinden, herkese refah ve mutluluk geleceğini vaat etti, olmadı. Benim söylemek istediğim şey, hem çöp üretip hem de onunla ne yapacağını bilemeyen çaresiz bir 21. yüzyıl olmaktansa, bunları değerlendiren bir 21. yüzyıla adım atmak. Bu noktada, her ülkeye çok iş düşüyor. 21. yüzyılda ana üründen daha çok atık var; ana düşünceden daha çok yan enfeksiyon var. Bir sürü komplikasyonu olan ilaçlar gibi… İnsanlar olmadık yerde doğal dengeyi bozan bir sürü şey yaptı. Şimdi 20. yüzyılın başındaki bazı tartışmalar anlamsız kalıyor. Bilim kurgu filmleri, kılıkları bugün bize nasıl komik geliyorsa, öngöremediğimiz bir gelecek için tasarlamak da komik.

Peki, konut mimarisi konusunda mimarlara nasıl bir sorumluluk düşüyor?
Mimarların bu konuda hiçbir dahli yok. Kentle ilgili kararları kim olduğunu bilmediğimiz birtakım şehir planlamacıları yönetiyor, bir tarikat gibi… İkinci Dünya Savaşı’nda Almanya’dan kaçan mimarların başlattığı bir sistem… Türkiye şehirciliği ve mimarlığı neden dört katlı apartman tipolojisi üzerine kurulu, onu anlamıyorum. Zaman zaman sorduğumda “Türkiye’de alt yapıya verecek para olmadığı için orta yoğunlukta bir yapı tipi seçildi” gibi bir yanıt alıyorum. Çekme mesafeleri, saçak boyları, balkon ebadı gibi tamamen matematiğe dayalı ya da otomobil mantığına göre belirlenmiş, nereden kaynaklandığı bilinmeyen rakamlar var. İnsanın ve mimarinin olmadığı bir planlama olabilir mi? Ben bunlara göre inşa etmek zorunda değilim ki… O yüzden ben zaman zaman ve özellikle Bodrum’da konut projesi yapmayı tercih ediyorum. Bir katlı, iki katlı istediğiniz boyutlarda çalışabiliyorsunuz. Daha zor gibi görünüyor ama mimari değeri olan işler çıkıyor ortaya. Sonuçta konut mimarisindeki sorunların müsebbibi de mimarlar değil, kesinlikle şehircilerdir. Bugüne dek yaptığım bütün projeler şehir plancılarına rağmen yapılmış projelerdir. Bu bir savaş. Sürdürülebilir bir gelecek için önce şehircilikle ilgili kararların değişmesi lazım. Arsanın büyüklüğüne göre bina kurulduğu için yapının oran, kütle, balkon ilişkisi de birbirine karışıyor. Eskiden ağaç, taş gibi doğal malzemeler kullanılıyor, ölçek ve oranlar da buradan çıkıyordu. Modern mimaride malzeme sonsuzluğu olduğu için şimdi ortaya çıkan şeyler de mimari değil. Bunu anlamam nihayet 25 yıllık kariyerimle oldu. Yeni başlayanların halini siz düşünün.

Yenilikçi bir mimar olarak Häfele markası ve ürünleriyle ilgili düşünceleriniz de bizim için önemli
Dayanıklı ürünler ve bize güven veriyor. Häfele daha çok Amerika’daki projelerimizde kurtarıcı oldu doğrusunu söylemek gerekirse. Malzemelerin çoğu alıştığımız Avrupa standartlarında çünkü. Türkiye ne kadar olsa Avrupa standartlarında, ölçülerden, metrik sistemden başlayarak. Amerikalılara ise güven vermez o incelikler; konfor alışkanlıkları çok farklı. Amerikalılar biraz tutucu, marangozlar alıştıkları dört beş tane detayla idare ediyor ama onlar da yeni yeni Häfele’yi keşfetmeye başladı. Carlos Scarpa’yı bilirsiniz. Tüm her ölçeklerde her çözümü kendi üreten bir mimardı ama onun en büyük başarısı o ince detaylara dikkat çekmesi oldu. Çok sorunlu ve karmaşık buldukları için ince yapıya girmeyen, menteşe çeşitlerini bile bilmeyen mimarlar var. Bugün Häfele onlar için zevk alacakları bir çözüm ortağı bir okul olacaktır. Sorun çıkaran detaylar ve ürünler var; bir de Häfele gibi sorunları sorun olmaktan çıkaran ürünler var.

Geçtiğimiz günlerde Danimarkalı sanat müzesi ARoS Aarhus Kunstmuseum’da, Olafur Eliasson’un yeni projesi Your rainbow panorama’nın resmi açılışı yapıldı.

Dünyaca ünlü Danimarka ve İzlanda kökenli sanatçı, bu kalıcı sanat eserinde 150 metre uzunluğunda ve 3 metre genişliğinde, gökkuşağının tüm renklerini taşıyan bir yürüme yolu yaratmış. Çatının 3.5 metre üs¬tünde, zarif kolonlarla yükselen 52 metre çapındaki bu çarpıcı eser, kübik müze binasnın bir cephesinden ötekine boylu boyunca uzanıyor. Projenin planlanmasına ve uygulanmasına destek veren Realdania, bu sanat eserinin ortaya çıkması için tam 60 milyon kron değerinde finansman sağlamış.

Ziyaretçiler, merdivenleri ya da asansörü kullanarak müze girişinden Your rainbow panorama’ya ulaşıp, gökkuşağı renkleri içinde, kentten muhteşem bir manzara sunan dairesel, panoromik yürüme yolunu çepeçevre yürüyebiliyor. Bu “yüzer” sanat eserinin yanında, 1500 metrekarelik mevcut çatı tik ağacıyla kaplanarak, burada kendine özgü bir dinlenme alanı; sokak seviyesinden yaklaşık 50 metre yukarıda ziyaretçiler için bir seyir platformu oluşturulmuş. Koebmand Herman Sallings Fond’un finanse ettiği çatı terasına ve Olafur Eliasson’un eserine aynı noktadan ulaşılabiliyor.

Olafur Eliasson, Your rainbow panorama eserinin çıkış noktasını şu sözlerle ifade ediyor: “Your rainbow panorama, var olan mi¬mariyle diyalog kuruyor ve bir anlamda kent içindeki görünümü açısından zaten orada olanı daha güçlü kılıyor. İç ve dış arasındaki sınırların neredeyse eridiği –bir sanat eserinin mi yoksa bir müzenin içinde mi gezindiğinize dair biraz kararsız kaldığınız- bir mekan yarattığım söylenebilir. Bu belirsizlik benim için çok önemli, çünkü insanları bir müzenin alışılmış işlevinin dışında, sınırların ötesini düşünmeye ve hissetmeye yöneltiyor.” www.aros.dk

Her yıl Monumenta, dünyaca ünlü bir sanatçıyı Paris’teki Grand Palais’nin avlusunda sergilemek için bir eser üretmeye davet ediyor. Monumenta, 13000 metrekare alanında 35 metre yüksekliğinde bir sanatsal etkileşim platformu. Çağımızın en önemli heykeltıraşlarından biri kabul edilen Anish Kapoor’un Monumenta’ya çağırılması Paris’teki ilk sergisinden tam 30 yıl sonra bu kente dönüşünü simgelemesi açısından da anlamlı.

Bugüne dek 150 bin ziyaretçiyle büyük başarıya ulaşan Monumenta sergisi Alman sanatçı Anselm Kiefer’ ile başladı; onu 2008 yılında Amerikalı sanatçı Richard Serra, 2010’da ise Fransız Christian Boltanski izledi. Fransız Kültür ve İletişim Bakanlığı’nın sarayın anıtsal ölçeklerdeki avlusunda 11 Mayıs ve 23 Haziran tarihleri arasında sergilenmek üzere enstalasyon yapması için çağırdığı dördüncü isim ise Turner ödüllü Anish Kapoor oldu.

Hint kökenli İngiliz sanatçı ve heykeltıraş Anish Kapoor, anıtsal ölçeklerdeki tüm işlerinde görülen ustalığı, renklere olan duyarlı yaklaşımı ve yalın anlatımıyla modern heykelin sınırlarını genişletti.

1970’li yılların ikinci yarısından itibaren boyut, renk ve boşluk kavramı konusundaki cesur denemeleri sayesinde çağdaş heykel sanatının kapsamını ve dilini geliştiren Anish Kapoor, Louvre, Royal Academy, Tate Modern gibi dünyanın en prestijli müzelerinde kişisel sergileriyle yer aldı. Londra 2012 Olimpiyatlarına özel 116 metre yüksekliğinde Orbit heykelinin de yaratıcısı olan Kapoor, Monumenta için yarattığı eserini “tek bir obje, tek bir form ve tek bir renk” diye tanımlıyor ve ekliyor: “Benim heyecanım, Grand Palais avlusunun ışığını ve görkemini de yansıtan, mekan içinde bir mekan yaratmaktı. Konukları, bu mekanın içinde gezinmeye ve kendilerini bu rengin enginliğine bırakmaya çağırdık.

Zihinsel ve şiirsel bir deneyim yarattı, en azından öyle umuyorum.” En yeni teknolojilerle tasarlanmış olan eser sadece görsel düzeyde iletişim kurmuyor, insanın tüm duyularına seslenen duygusal ve zihinsel bir yolculuğa çıkarıyor. Heykelin bildiğimiz kalıplarına ve tarihine paralel olmayan bu teknik ve şiirsel başkaldırı, sanat hakkında, bedenimiz hakkında ya da en mahrem deneyimlerimiz ve kökenlerimiz hakkında ne bildiğimizi sorguluyor. Sanatçının bu son derece görsel ve engin sanat eserinin can alıcı noktası, onun deyimiyle “fiziksel araçlar kullanarak tümüyle yeni bir duygusal ve düşünsel bir deneyim yaratmak.” Anish Kapoor işlerininin gücü, çağdaş sanatın demokratikleşmesi adına da uygun bir zemin oluşturuyor.
www.monumenta.com

Finlandiya kökenli Eero Saarinen, 20.yüzyılın en üretken, en farklı ve çağını en çok etkileyen mimar ve tasarımcılarından biriydi. 1961 yılında 51 yaşındayken ölmesiyle sona eren kısacık kariyerine rağmen, aykırı havaalanlarından anıtsal yapılara, elçiliklerden üniversite kampüslerine ve organik formda mobilyalara, Amerika’nın yükseliş dönemine damgasını vuran birçok başyapıta imzasını atan bir isim.

Savaş sonrasında ‘Amerikan Yüzyılı’ diye tanımlanan yıllarda Eero Saarinen, özellikle St. Louis Gateway Arch (1948-64), Detroit General Motors Teknoloji Merkezi (1948-56) ve New York John F. Kennedy Havaalanı’nda TWA Terminali (1956-62) gibi Amerikan kimliğinin en sembolik ifadeleri olan tasarımlarıyla ABD’nin bir anlamda uluslararası imajını biçimlendirdi. Eero Saarinen, 1923 yılında, Chicago Tribune Tower yarışmasında ikincilik aldıktan sonra ailesiyle bu ülkeye göç eden ünlü mimar Eliel Saarinen’in oğludur. Eero, babasının Bloomfield Hills’deki Cranbook Sanat Akademisi’nde Arts&Crafts (Sanat ve Zanaat) stili binalar tasarladığı bir ortamda büyüdü; kısa bir heykeltıraşlık deneyimi dışında 1950 yılında ölümüne dek babasıyla birlikte çalıştı. Saarinen kendinden önceki ustaların yeni yapım teknolojileriyle yarattığı mimari form anlayışını ileriye doğru götürürken, aile köklerinden gelen İskandinav erken modernizminin dağarcığını genişletti. Bir heykeltıraş duyarlılığıyla yeni malzemeler deneyerek, yenilikçi teknolojilerle incelikli formlar yarattı. Çözümleri projeden projeye o kadar farklılık gösteriyordu ki kimi zaman “işe göre stil” ürettiği düşüncesiyle eleştiriliyordu.

Tutucu modernistlere göre bu ölümcül bir günahtı. Gateway Arch olarak bilinen Jefferson Anıtı ülkenin batıya doğru genişlemesini simgelerken, Milwaukee Anıtı savaşta ölenleri anıyor; havayolu taşımacılığının yükselişe geçmesiyle NewYork ve Washington D.C’de yaptığı terminaller ülkenin iş ve politika başkentlerinin giriş noktası olarak önemli bir temsil niteliği üstleniyordu. Amerikan mimarlık pratiğinin modern mimariyle tanıştıran Eero Saarinen’in çığır açan işleri, bugün Finlandiya Kültür Enstitüsü’nün çalışmalarıyla ‘Eero Saarinen: Shaping the Future’ gezici sergisi ve özel kitabında izleyicilerle buluşmayı sürdürüyor.

Bir firmanın kurumsal imajında mimarinin ne denli etkili olduğunu bilen mimar, çalıştığı firmanın gelecek vizyonuna da ışık tutacak yeni inşa teknolojileri deniyordu. Bu binalar, mimariyle ‘markalaşma’ kavramı keşfedilmeden önce, güç ve statü göstergesi olarak ortaya çıkıyordu. Saarinen, televizyon, havayolu taşımacılığı ve komünikasyon gibi yeni girişimleri sembolize eden strüktürler de tasarlıyordu. 1956 yılında tamamlanan yapısı General Motors’un Detroit’teki Teknik Merkezi, Saarinen’in önerdiği bina tipinin ilk uygulanmış örneğidir. Bu bina, ona Time dergisinin kapağı dahil birçok dergide yayımlanma fırsatını getirdi. İş dünyası, üniversiteler ve enstitüler için tasarladığı binalar, 1960’larda ve 1970’lerde kırsal alanda konumlanan ortak kampus anlayışının öncülüğünü üstlendi. 1957 yılında Bell Laboratuarları için tasarladığı ayna cepheli bina, New Jersey kırsalında bir serap gibi görünür. Uçan devasa bir kuş gibi görünen TWA Terminali, eğimli taşıyıcılar ve kıvrımlı çatısıyla karmaşık bir mühendislik eseridir. Washington Dulles Havaala¬nı ise dinamik formuyla yerden yükselmeye hazır gibi görünür.

Eero Saarinen önemli rezidans binaları de üretti. Modernist idealleri ileriye götürmek amacıyla yeteneğini açık plan, iç ve dış mekan ilişkisi, endüstriyel yapı malzemeleri ve metotlarını geliştirmeye adadı. 1937 yılında Architectural Forum için A Combined Living-Dining Room-Study (Kombine Bir Yaşam-Dinlenme-Çalışma Odası) projesini tasarladı, 2. Dünya Savaşı boyunca, yarışmalara ve inisiyatiflere katılarak emekli askerler ve ailelerine yönelik ev prototipleri geliştirdi. Saarinen’in modern konut mimarisi deneyleri 1957’de Miller House ile birlikte doruk noktasına ulaştı. Yüksek bütçeli bu projede mimar, farklı malzemeleri istediği gibi kullanma fırsatını yakalamıştı. Bu ev Saarinen’ın bütünsel çevre yaklaşımı, mimari, peyzaj ve iç mekan tasarımı gibi farklı disiplinlerin işbirliğini gerektiren mimarlık sentezininparlak bir örneğidir.

Eero Saarinen kariyeri boyunca mobilya da tasarladı. Mimarisinde görülen yeni malzeme ve yenilikçi yapım/üretim tekniklerini keşfetme tutkusu ve heykelsi form arayışını mobilya tasarımlarına da uyarladı. Henüz gençlik çağındayken Cranbook’taki kimi binaların mobilyalarını tasarlayan Saarinen için asıl dönüm noktası, 1940 yılında Charles Eames ili birlikte Museum of Modern Art’s Or¬ganic Design in Home Furnishings yarışmasını kazanmasıdır. Yarışma için yaptıkları kalıplanmış kontrplak sandalyeleri, seri üretilmemiş olsa da Saarinen’in savaştan sonra Knoll Associates için yapacağı tasarımların alt yapısını oluşturuyordu. Bu sandalyesi, Uzay Yolu dizisinde oturma birimi olarak karşımıza çıkıyordu. Saarinen’in tasarımları, “Amerikan mobilya tasarımının ayrıksılığını, ince işçiliğini ve yüksek hayal gücünü” temsil ediyordu.

Eero Saarinen’in mobilya tasarımları da mimarisinde olduğu gibi organik çizgilerdedir. Knoll ile olan uzun işbirliği boyunca Saarinen ‘Grasshoper’ uzanma koltuğu ve pufu (1946), ‘Womb’ sandalye ve pufu (1948), Womb kanape (1950), sandalye ve koltuklar (1948-1950) ve en çok bilinen sandalye, koltuk, tabure olarak da kullanılan sehpalardan oluşan ‘Tulip’ ya da ‘Pedestal’ serisi (1956) gibi birçok önemli mobilya tasarımlarına imza attı. 1965 yılında üretildiğinde pek tutulmayan ‘Grasshopper’ uzanma koltuğu dışında tüm bu tasarımlar, sadece kendi döneminde değil bugün bile güncelliğini koruyor.

Sabiha Gökçen Uluslararası Havaalanı, İstanbul’un Anadolu yakasında, Pendik-Kurtköy’de kentsel gelişim için çekim noktası yaratıyor. Stratejik konumu, mimarisi, ulaşım olanakları ve yakında hizmete girecek ‘İleri Teknoloji Endüstri Parkı’yla Türkiye’nin geleceğine de köprü kuran havaalanının terminal binası, Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı imzasını taşıyor. Esnek mimari kurgusunun elverdiği genişletmelerle Terminal Binası’nın bir kısmının iç hatlar olarak hizmet verecek şekilde gelecekte 40 milyon yolcu kapasitesine ulaşması bekleniyor.

2006 yılına dek sadece iç hatlar hizmeti veren havaalanının, artan hava trafiğine bağlı olarak büyütülmesine karar verilmesiyle birlikte Sabiha Gökçen Havaalanı Terminal Binası projesinin süreci de başlamış olur. Aynı yılın Haziran ayında HEAŞ (Havaalanı İşletme ve Havacılık Endüstrileri AŞ) ve Savunma Sanayi Müsteşarlığı, Sabiha Gökçen Havaalanı’nda yap-işlet-devret modeli çerçevesinde yaptırılacak olan ‘havalanı yeni dış hatlar terminal binası, ilave apron, katlı otopark ve mütemmimleri işi’ için mimari proje yarışması düzenler. Yarışmaya davet edilen 4 mimari ofis arasından Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı’nın 2 ay gibi rekor bir sürede maketi ve çizimleriyle hazırladığı proje uygulanmaya değer bulunur. Yarışma aşamasından sonra terminal binası projesi, Savunma Sanayi Müsteşarlığı ve HEAŞ’ın taleplerine göre iç hatlar hizmeti için de kullanıma uygun olarak, idarenin hazırladığı master plan doğrultusunda revize edilerek uygulanır. Projenin liderliğini Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı’nın ortaklarından biri olarak Dilgün Saklar yürütür. Sabiha Gökçen Havaalanı Terminal Binası’nın uygulama süreci, zaman kısıtı nedeniyle eşzamanlı uygulamalarla tamamlanabilmiş. 2006 yılında projeye karar verildikten sonra 2007 Temmuz’unda açılan bir ihaleyle LİMAK, bir Hint firması olan GMR ve Malaysian Airport Holding konsorsiyumu 20 yıllık yap-işlet-devret yöntemiyle 2 milyar Euro teklif ederek projeyi alır. Henüz proje çalışmaları sürerken, 2008 yılının mayıs ayında temel atma töreni yapılır; işletmenin talebleri belirlenmeden, inşaat firmasının yönlendirmesine göre proje geliştirme ve masterplan çalışmaları sürer. Proje lideri Dilgün Saklar, alışıldık iş sürecinden farklı olarak bu havalaalanında birçok farklı aşamanın kısa bir sürede paralel ilerlediğini anlatıyor: “Enteresan bir süreç oldu. Danışman olarak seçilen İngiliz firması Arup’un, bu yapının ileride nasıl gelişeceğini planlamak adına masterplan önerileri oldu. Projemizde lineer bir check-in sistemi vardı, Arup ada sistemi önerdi; bagaj alım konvoyörlerinin boylarını artırmamızı istediler. İç hatlar ve dış hatların konumu, pasaport bankolarının yerleşimi ve yapının esnek kurgusuyla 19 milyonu karşılayacak kapasiteye sahip olduğu, gelecekte birtakım büyütmelerle 40 milyona kadar taşıyabileceği görüldü. Biz de projelerimizi o yönde geliştirdik.” Kentsel çekim noktası yaratan projede, toplam inşaat alanı 227.000 m2 olan Dış Hatlar Terminal Binası, 128 odalık Havaalanı Oteli, VIP Bloğu ile ilave apron, 4000 araç kapasiteli katlı otopark ve 1000 araçlık açık otopark yer alıyor.

Zemin altında 3 kat kullanıma izin veren 110.000 m2’lik kapalı otopark, 8×16 m açıklıkta prefabrike kolon ve plak döşeme elemanları ile üretilmiş ve ana terminale 2 adet bağlantı bloğu ile bağlanmış. Bodrum katları betonarme olan terminalin üst yapısı tamamen çelik strüktürle imal edilmiş. Olası büyük depremler sonucunda hasar minimuma indirilerek terminalin çalışabilmesi ve ulaşımın aksamadan sağlanabilmesi için kullanılan 286 adet sismik izolatörü ile dünyanın en büyük sismik isolator kullanan yapısı niteliğinde. Gidiş katında yüksek ve geniş hacimler oluşturan ana mekanın üzeri yeni adet çatı tonozu ile örtüldmüş. 48 ve 32 metre açıklıktaki tonozların dalga fomu oluşturacak şekilde dizilmesi ile oluşan form, mimari tasarımın en önemli öğesi. Apron tarafında bulunan iskele bloğuna bağlanan 16 adet esnek MARS (Multiple Aircraft Ramp System) köprüsüne 8 adet geniş gövdeli ve 16 adet orta gövdeli uçak park edebiliyor. Gidiş katında 16 adet, geliş katında 8 adet yolcu köprüsü, toplam 604 metre uzunluğundaki iskele bloğuna gelen ve giden katlarından bağlanıyor. Terminalin cephesindeki sağır yüzeyler fibrobeton cephe panelleri ile kaplanarak kalıcı bir mimari bütünlük amaçlanmış. Binanın aprona bakan güney cephesinde, yaklaşık 3 metre genişliğinde konsol saçak ve ahşap görünümlü güneş kırıcı elemanlarıyla güneş kontrolü sağlanıyor.

Terminal Binası’nda kullanılmak üzere planlanan sismik izolatörlerin Amerika’dan gelmesi beklenirken, yapının temellerinin inşaatına başlanılmış. Bu yapım hızı nedeniyle, deprem izolatörleri bodrum katın üzerindeki bir kotta uygulanabilmiş. Bu detaylar ve diğer farklı çözümlerin tümü Türkiye’de, ülkenin imkanlarıyla gerçekleştirilmiş. “Bina bizim geliştirdiğimiz detay çözümleri sayesinde, her yöne 40 santim hareket edebiliyor” diye anlatıyor Dilgün Saklar ve yerel malzeme kullanmak isteseler de bunun süre nedeniyle bazen gerçekleştirilemediğini anlatıyor: “Sirkülasyon alanlarını Burdur beji mermer ile döşemek istemiştik örneğin. Türkiye’de 60 bin metrekare mermeri aynı kalitede bulamadığımız için ithal granitlere yönelmek zorunda kaldık.”

“İnsan ölçeğinde; aynı zamanda geniş ve ferah mekanlar yaratmaya çalıştık.”
“Ülkeye giriş kapısı olarak, ülke ekonomisine uygun bir yapı olması belirtilmişti. Bunu göz önünde bulundurarak kolay kavranabilir aynı zamanda da geniş ve ferah mekanlar yaratacak bir tasarım yapmaya çalıştık. Özellikle check-in holünde büyük mekanlar ortaya çıktı. Dalga formunda yedi adet tonozla bu açıklığı geçtik, İstanbul’un 7 tepesine bir gönderme oldu. Binanın yoldan algılanma¬sını engellememesi için terminal önündeki otoparkı yerin altına aldık.”

Usta mimar Doğan Tekeli, sanayi yapılarından iş merkezi ve havalimanlarına Türk mimarlık tarihinin mihenk taşlarını oluşturan birçok projede imzası olan Tekeli Sisa Mimarlık Ortaklığının kurucularından biri. Kişiliğinin doğası gereği, kendi içinde olağanüstü tutarlılığı olan, dengeli ve bulunduğu kenti ezmeyen bir anlatım dilini benimseyen mimar, havaalanı mimarisinde de yine bu yaklaşımdan yana.

Bugün havaalanı mimarisine yön veren temel kavramlardan söz edebilir miyiz öncelikle?
Havaalanları aslında 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan yepyeni bir yapı türü. Ulaşım başta deniz yoluyla yapılırken 19. yüzyılın ikinci yarısında demiryolunun altın çağı başladı; özellikle Londra, Paris ve Milano’da yükselen görkemli istasyonlar çelik çağını temsil eden önemli mühendislik ve mimarlık yapıları oldu. Demiryolu sonra ağırlığını havayolu ulaşımına bıraktı.Havalimanı dediğimiz zaman pistinden, apronundan depolardan başlayarak çok geniş bir kavramı kapsıyor ama ‘havaalanı mimarisi’ deyince daha çok terminal yapıları üzerine konuşmalıyız bence. Terminal yapılarının 50’lerden bugüne kadar meslek hayatımın paralelinde geliştiğini söyleyebilirim. İlk önemli yapılar mimari buluş içeren, prestij niteliği olan yapılardı: 60’lı yıllarda Kennedy Havaalanı’ndaki Eero Saarinen’in TWA binası, eğik kolonlarıyla uçarmış gibi görünen Dallas Havaalanı gibi.., Başta özgür formlarıyla öne çıkan havaalanları mühendisliğin hünerlerini gösteren yapılara dönüşmeye başladı. TWA, 1960’larda Kennedy Havaalanı’nın en önemli yapısıyken bugün önüne yapılan cam prizmanın ek binası gibi görünüyor. Yolcu sayısındaki dramatik artış terminal binalarına da yansıyor. Pekin’de yapılan havalimanı 1.300.000 metrekare büyüklüğünde, hayal edin. Ölçeğin büyümesinin yanında, mimari bakış açısı olarak ülkelerin, kentlerin, işletmecilerin ve elbette mimarlarının prestij yapısı haline dönüştü. Çünkü buluş var; yeni form, yepyeni bir anlayış var.

Prestij ya da temsil yapısı olarak terminallerde hangi mimari anlatımlar öne çıkıyor?
Amerika’da temsil söz konusu olduğunda teknoloji ön plana çıkıyor, daha az gelişmiş ülkelerde ise bir tür mahalli mimariden esinlenmenin olduğunu görüyoruz: Rafael Moneo’nun Sevilla’da yaptığı gibi… Çok yüksek kemerler, alçak kolonlar, Endülüs etkisi… Buluş içeren bir yapı ama bu şekilde bir temsil, dünyada pek izleyici bulmadı; onun yerine yüksek teknoloji, büyük mühendislik hüneri, malzeme ve detay kullanma ve insanları etkileme konusu öne çıktı. Bunun ilk örneği de Tokyo’da yapılan Renzo Piano tasarımı Kansai Havaalanı. 2 milyon dolar maliyeti olduğu söylenen bir yapı. Cidde’deki Skidmore&Skills’in çadıra benzeterek yaptığı havaalanı da iyi bir örnek. Öte yandan tartışmalı bir durum da var. Amerikalı mimar gidiyor Çin’de havaalanı yapıyor, ithal bir teknolojiyle. Temsiliyeti de kuşkulu olmalı haliyle.

Temsiliyet nasıl olmalı size göre?
Paul Andreu’yu bilirsiniz, Charles de Gaulle dahil birçok havaalanı tasarladı. Türkiye’ye geldiğinde ona sormuştum, “Yaptığınız havaalanlarının bakımı, cam yüzeylerinin temizliği nasıl oluyor” diye. “Bunlar bakılmadığı zaman çok fena oluyor” dedi. Her mimari yapı gibi havalimanı yapılarında da denge bulmak lazım. Bence bu temsiliyet çağın ve kültürün temsili olmalı. 1990’da Antalya Havalimanı için yarışmaya katıldığımızda temsil meselesi üzerine çok düşündük. Antalya’da Eski Yunan Roma medeniyetinin izleri var, temsil eden yapılar da çeşitli formlarda. Biz ‘çağdaş, zamansız, nötr, yalın ve iddiası insana hitap eden bir yapı’ yapmak istedik.Türkiye’nin 20. yüzyıldaki iddiasını kendi teknolojisi, mimarı, malzemesi ve içiliğiyle yaptığı, dünyanın herhangi bir yerinden kopya olmayan bir yapı. Yerel unsurları olan, kenti de insanı da ezmeyen, ünlü Amerikan mimarı Frank Gehry’nin deyi-miyle ‘friendly’, yani dostça bir yapı… Sabiha Gökçen ve Antalya’da herhangi bir öğe doğrudan doğruya alınmış değildir; özgündür. Türk işçisiyle, Türk malzemesi kullanılarak yapılmıştır. Başarılıysa Türk mimarisinin başarısıdır.

Havaalanlarında nasıl bir planlama süreci izleniyor?
Havaalanı terminal binaları iki kısımdan oluşuyor: Bir yolcunun kullandığı bölüm var, bir de ‘arka ev’ dediğimiz bagaj trafiğine bakan işçiler, güvenlikçiler, havalanı yönetimi gibi diğer bir kısım… İç hatlar, dış hatlar, bunların getirdiği kontrol düzenleri, check-in bankoları, pasaport düzenleri, dinlenme ve alışveriş alanları… Tüm bu karmaşık faaliyetlerin yanında, hava ulaşımının olağanüstü gelişmesine paralel olarak terminal binalarının gelecekteki büyümelerini de öngörmek, iyi işlemesini ve kendi içinde işlev değişimini de sağlamayı düşünmeliyiz. Terminal yapısının esnek bir kurguya sahip olması gerekir, Sabiha Gökçen’de yaptığımız gibi… Havaalanı planlamasında inşaat mühendisleri, elektrik mühendisleri, akustik danışmanları, bagaj danışmanları gibi birçok uzmanlık dalının da işe dahil olması gerekiyor. Mimar ise bütün bunları koordine eden ve bütünlüğü sağlayan kişi. Şema nasıl çözümleniyor derseniz, işletmeci tarafından mimara ne kadar açık seçik anlatılırsa yapı o kadar başarılı olur. Kurallar sürekli değişiyor tabii. Bu işin doğasında var. Öte yandan ticari bir yapı. İşletmeci kâr amacı güderken, mimar iyi bir mimariyle hem ülkeye hem kendime şeref katayım der. O yüzden burada da çözümlenmesi gereken bir yumak var.

Kentle kurduğu ilişki ve sürdürülebilirlik de önemli tabii…
Tabii, planlama önce yer seçiminden başlıyor. Kentin gelecekteki gelişimi, ulaşım olanakları değerlendiriliyor. Sabiha Gökçen projesinde yapıya bağlantıları biz kurguladık. Metronun gelecek olması da planlama dahilinde. Havaalanlarının ticari niteliği elbette alışveriş alanlarını da öne çıkarıyor. Londra’daki Heathrow Havaalanı’na mesela 1965’ten beri gidip geliyorum, son gidişimde terminalden değil de alişveriş merkezinden uçağa biniyor gibi hissettim. Asıl önemli olan yolcuyu en kestirme yoldan kara tarafından alıp uçağa bindirmek ve bunu yaparken de çok alışveriş etmesini sağlamak. Bizim işimiz bu dengeyi kurmak aslında. Bütün çağdaş yapılarda olduğu gibi havaalanlarında enerji tasarruflu bina elde etmek de önemli. Yalıtımı enerji kullanımını minimuma indirecek şekilde çözmek ve doğal ışıktan olabildiğince yararlanmak zorundayız. Akılla, iyi çalışarak, bu dengeleri kurarak insan odaklı bir mimariye ulaşmak mümkün.

90’lı yıllardan sonra Türkiye’de mobilyanın gelişiminden ve dönüşümünden bahsedecek olduğumuzda, ilk akla gelen isimlerden biri Tanju Özelgin. Ona göre iyi bir mobilya tasarlamanın yüz kefeli bir teraziyi dengede tutmaktan farkı yok. Ürünü tasarlarken tüm yaratıcı süreç, mobilyanın yaşamdaki senaryosu baştan yazılarak, ‘taammüden’ kurgulanıyor. Röportajımızdan iki gün sonra DesignTurkey Üstün Tasarım ödülü alan, Birim için tasarladığı TO berjerinde olduğu gibi…

Yıllardır Nurus, Birim Mobilya, Derin ve B&T gibi Türkiye’nin önemli markaları için ezberimizi bozan mobilyalar yaratan Tanju Özelgin, mobilya tasarlarken geleceğin yaşam biçimlerine dair belli bir öngörü geliştirmenin ve stratejiyi belirlerken günün kodlarının iyi analiz edilmesinin şart olduğunu düşünüyor. Derin markası için Bülend Özden, Mehmet Ermiyagil, Arif Özden ile birlikte
tasarladıkları ilk koleksiyonun bugün güncelliğini koruyor olması o dönemde doğru bir vizyon ortaya koyduklarını da kanıtlıyor.

90’ların sonunda Derin ve Nurus’ için tasarladığınız mobilyalar, arklı kıpırdanmaların da olacağını müjdeliyordu. O dönemden
biraz bahseder misiniz?
Nurus’un ürettiği ‘To’, geleceğin çalışma kültürünü temsil eden belki de ilk toplantı birimi. Ama bu ürünü tasarlamadan önce de iç mekan tasarımını yaptığım bütün ofislerde, çalışma masasının dışında mekanın başka bir noktasında yöneticiyle konuğun karşılıklı sohbet edebileceği bir alan kurguluyordum. ‘To’ serisinin küçük bir seti gibiydi yaptığım işler. Tasarım süreci daha endüstriye dönük ilerledi Nurus’ta. Derin ile daha tanımlı bir alanda işler üretiyorduk. Koleksiyona başlamamız da ilginç bir hikayedir. Ürünlerimin olduğu yılbaşı kartları hazırlardım o zaman. Bir buçuk sene sonra biryerde karşılaştık Aziz (Sarıyer) Bey’le. Çantasından ona gönderdiğim kartı çıkardı ve beraber çalışmak istediğini söyledi. 1998 sonu gibi başladık, sene boyunca akşam yemeklerinde, uzun uzun sohbetler ettik, günlerce konuştuk…Tam da eğilimlerin, yaşam biçimlerinin değiştiği, dönüştüğü bir döneme denk gelmiştir o ilk koleksiyon. Hibrid bir koleksiyondur, çünkü koleksiyona başladığımızda bütün dünyada ‘ev-ofis’ kavramı yaygınlaşmaya başlamıştı. Öyle olunca mobilyalar -biraz cinsiyet değiştirdi diyelim- yani ‘yarı ev yarı ofis’ durumuna geldi. Arif (Özden), Bülend (Özden), Mehmet (Ermiyagil) ve benim koleksiyon için yaptıklarımızın ‘cinsiyetini’ tanımlayan da o oldu. Ne ofis mobilyası gibi tam ‘oturaklı’ ne de tümüyle ‘evcimen’.

Böylece yeni nesil mobilyanın ilk adımları da atılmış oldu. Peki, başka hangi koşullar yönlendiriyordu sizi?
Üretim olanakları bizi yönlendiriyordu. O zaman İtalya’nın bütçesi milyon euro’luk firmalarıyla yarışacak durumumuz yoktu. Seri üretimin dışında, basit üretim teknikleriyle üretilen ama belli bir ‘zeka’ içeren işlere yöneldik. Depolama birimlerinde, kanepelerde, masalarda hep bu çizgiyi izledik. 2000’de lansmanı yapılan ilk koleksiyonda, ta 1996’da tasarladığım fiber malzemeden yaptığım dolabım da vardı. O yıllarda mobilya üretiminden ayrışmamızın nedeni, belki de bir değişimin ortasına denk gelmiş olmamız.

Gruptaki tasarımcılar olarak bunu becerebildiğimizi sanıyorum. Birim Mobilya’ya olan işbirliğimiz biraz daha farklı gelişti. Ben uygulama projeleri yaparken mekana özel mobilyalar da tasarlıyordum. Birim bunlardan birkaçını kendi koleksiyonuna katmak istedi; ben de o mobilyaların türevlerini tasarladım onlar için. Arkasından ADesign Week’te ödül alan Cube serisi geldi. B&T’ye gelince, önce koleksiyonlarına verdiğim tek bir ürünle (Boxer) başladım onlarla çalışmaya. Dört beş yıl sonra tümüyle yeni bir koleksiyon hazırlamak istediklerini söylediler. Pazarı belliydi, fabrikanın olanakları var, yatırım gücü de var… Böyle bir proje gelince, yapabileceklerimiz konusunda çok ciddi çalıştım; pazar analizleri, iletişim dilinin nasıl kurgulanacağı gibi mobilyanın tarifini 0 noktasından yapan kapsamlı bir dosya hazırladım. Ama kendilerini hazır hissetmeyince brief’i edit edip başka bir koleksiyon ortaya çıkardık.

Mobilya sektöründe rekabet koşulları daha farklı, artık küresel pazarı düşünmek zorundayız. Bu mobilyalara nasıl yansıyor?
Şimdi o dönemden farklı olarak tasarımlarımızda Derin’de yaptığımız ‘konforsuzluğun’ ötesine geçmeye çalışıyoruz çünkü rekabet koşulları değişti. Dünya standartlarında bir ürün ortaya koymak gerekiyor; kapsamlı bir brief üretmeye gelince işin tasarımcıya kalmaması gerek. Firmalar brief hazırlarken, genelde zaten var olanın tespitini yapıyor oysa pazar analizleriyle, geribildirimleri ve eğilimleri anlamak gerekiyor önce. Birim’e tasarladığım şu koltuk mesela (ödül alan TO berjeri kastederek) tek bir strüktür ve giydirilen kılıflardan oluşuyor. Her eve, her tarza uyabilir, günün modalarına göre değiştirilebilir.

Mobilyanın yaşamımızda nasıl yer alacağını hayal edip ona göre tasarlıyorsunuz, öyle mi?
Bu ürün nerelere gidecekse, o noktadan geri dönüp ürüne bütün o özellikleri tatbik etmeye uğraşıyorum. Yanlış yapılan bir şeyi tekrarlamaktansa, ta başından en doğru hikayeyi yazmak gerekiyor. Bazen biri tutuyor bir hata yapıyor ve bu hata büyüyor, büyüyor ve bütün dünyaya yayılıyor. Hatayı yapan büyükler olunca üstelik, herkes o hatayı tekrar etmeye başlıyor. Piyasa baskısı da tasarım sürecine bir yön veriyor elbette. Sonuçta, içimizden geldiği gibi yapamayız, seri üretimden büyük adetlerden bahsediyoruz. Belli maliyetler içinde yaratıcılığımızı geliştirmeye mecburuz.Yaşam tarzları da on yılda bir değişiyor. Tasarımcı da bunu izleyerek, müşteri taleplerinden geri bildirimleri alarak, ihtiyaçları önceden hisseder aslında.

Türkiye’de mobilya sektörü inanılmaz bir potansiyele sahip ama arge konusunda yeterli bir noktada olduğumuzu söyleyebilir miyiz?
Türkiye’de sadece mobilya sektöründe değil, her sektörde müthiş bir enerji kaybı var. Gerçekten çok iyi firmalar var ama onlar daçok az. Koca koca firmalarda verimsizlik, halkla ilişkilere dökülen gereksiz tonlarca para var. Türkiye’nin en önemli ihtiyaçlarından biri doğru dürüst bir çek-yat bence. O kadar niteliksiz üretimler yapılıyor ki başlı başına bir sorun. Bana fırsat verilse herkesin evine girecek bir çek-yat tasarlamak isterdim. ‘Tasarım’ derken üreticilerin de tüketicilerin de tasarım medyasının da kafası çok karışık.

Tasarım sanki ‘havalı, süslü, püslü bir şey’ gibi algılanıyor. Oysa tasarım, ürüne gitmek için taammüden yapılan bir iş, bir süreç.Geri dönüşüm, verimlilik, paketleme, fiyat kalite performansı, yenilikçilik gibi yüz kefenin yüzünün de dengede olması gerektiği bir durum. Bazen malzeme lojistiği ürünü başka bir yere getiriyor, bazen ergonomi kriterleri, bazen fiyatı…

Häfele teknolojisi tasarım sürecinin neresinde ve sizi nasıl yönlendiriyor?
Bütün ekip arkadaşlarımdan beklentim, bütün Häfele kataloğunun ezberlerinde olması. Detay çözümlerinin karşılığının hep zihnimizde olması lazım. Zaten tasarım yaparken detaylar yeterli değilse, yeniliklere bakarak ürünler üzerinde revizyon yaptığım da oluyor. Mobilyada kullanılmayan endüstriyel ürünler de kullanıyorum bazen. Seramik derz malzemesini, profil
olarak kullanmıştım mesela. Bazen yaratıcı süreç, sizi bambaşka yerlere de götürebiliyor.

O, mimarlığın seçkinci bir meslek olmadığını ve mimarın yaşadığı dünyanın sorunlarına gerçek yanıtlar bulması gerektiğini’ savunan mimarlarımızdan biri. Santralistanbul Çağdaş Sanatlar Müzesi’nden toplu konutlara, Türkiye’nin mimarlık üretimine kattığı her yapı, ‘insana, kente ve doğaya dair söz söylemek isteyen bir mimarın dağarcığından çıkmış gibi. Jürinin ifadesiyle ‘işverenin ticari menfaa­tine dönük işlevsel verimliliği hümanizmle birleştiren’ İpekyol Tekstil Fabrikası Emre Arolat’a bu yıl, dünyanın en prestijli mimarlık ödüllerinden Ağa Han’ı kazandırdı.

Şimdiye dek birçok uluslararası mimarlık ödülü aldınız elbette ama, Ağa Han Ödülü nasıl bir anlam taşıyor?
Sayıları gittikçe artan mimarlık ödüllerinin pek çoğu, kerameti kendinden menkul ölçütler içeriyor. Dahası bu ödüllerin neredeyse hepsi, jüri tarafından yapıların kendilerini görerek ya da en azından ciddi bir biçimde dokümantasyonu yapılarak değil, iki fiyakalı fotografa bakılarak veriliyor. Büyük hızla üretilen ve ‘piyasa’ tarafından aynı hızla tüketilen bu ödüllerin ortaya koyduğu iklimde, Ağa Han çok farklı bir noktada duruyor. Zira seçim dönemindeki hassasiyet, jürinin, raportörlerin titiz ve ziyadesiyle ayrıntılı çalışmaları bir yana, seçim ölçütlerinin niteliği de bu ayrışmayı anlamlı kılıyor. Aday olarak gösterilen dört yüzden fazla önerinin içinden seçilen beş proje, yerel topluluklardaki yaşam kalitesinin arttırılmasına dönük ihtiyacı öne çıkartması, çevresel, sosyal ve ekonomik mecralarda sürdürebilirliği desteklemesi ve bağlamlarına karşı etik bir duyarlılık göstermiş olması gibi nedenlerle ödüllendiriliyor. Jüri, bu projelerin ‘azimle birleşen ümidin, alçakgönüllükle tavlanan gururun ve çeşitlilikten ödün vermeyen birliğin’ hikayesini anlatmakta olduğunu savlıyor. Tüm bu çıktıları üst üste koyunca, Ağa Han ödülünün mesleki maceramda önemli bir adımtaşı olduğunu kabullenmem gerekiyor sanırım. İpekyol Tekstil Fabrikası Ağa Han Mimarlık Ödülü’nü alan ilk endüstri yapısı oldu. Bu seçimin Ağa Han ödülü için önemli bir adımtaşı olduğunu ödül töreni öncesinde kısa bir sohbet imkanı bulduğum Ağa Han’ın kendisinden duymuş olmak, benim için heyecan verici bir deneyimdi.

Jüri ‘doğa manzaralı ve bol gün ışığı alan fabrikanın çalışanlarına güzel ve huzurlu bir ortam sağlayacak biçimde tasarlanmış’ olması özelliğiyle binayı ödüle değer bulmuş. İpekyol ile birlikte nasıl bu noktaya ulaştınız?
İpekyol firmasının sahibi Yalçın Ayaydın, Edirne’de kurmayı planladığı yeni fabrikası için bana geldiğinde, kendisine gördüğüm fabrikaların pek çoğunu içinde üretim yapılan cezaevlerine benzettiğimi söylemiştim. Yalçın bey de bana “O zaman bana içinde çalışan herkesin mutlu olabileceği bir yapı tasarla” demişti. İpekyol Tekstil Fabrikası’nın, çalışanların refahı ile işverenin üretim hedeflerinin me-kana entegrasyonunda mimar ve işverenin başarılı işbirliğine iyi bir örnek teşkil ettiği söylenebilir. Yönetim ve üretim alanlarını aynı çatı altında buluşturması, dünya­daki endüstri yapılarının pek çoğunda rastlanan hiyerarşik düzenleme ve kötü yaşam koşullarından uzak duran mi­mari çözümlemesi, yerel malzeme kullanımı, düşük enerji performansı, üretim alanlarına doğal ışık ve hava sağlayan iç bahçeleri, çalışanların konforu için düşünülmüş sosyal alanları yapının öne çıkan niteliklerinden bazıları.

Kültür ve eğitim yapılarıyla ilgili şunu sormak isterim: Kentsel çekim merkezi olarak dünyanın farklı noktalarında yükselen ‘ikonik yapı’ üretimi hakkında ne düşünüyorsunuz?
Mimariye ve çevreye, sadece iyi tasarlanmış, güzel yapılar inşa etme edimi çerçevesinden bakmak yerine; onu insana, kente ve doğaya dair bir görüş üretme, mekanı kurmaya yönelik, sosyal yönelimleri öncelenmiş bir düşünce geliştirme yolunda kullanmayı tercih eden bir görüşü benimsediğimi söyleyebilirim. Bu bağlamda, sözünü ettiğiniz ikonik yapıların bir bölümünü sorunlu bulduğumu vurgulamalıyım. Son dönemde özellikle Frank Gehry’nin yapıtı üzerinden mimarlık gündemine giren “Bilbao Etkisi”nin de bu anlamda problemleştirilmesini anlamlı buluyorum. Kuşkusuz Bilbao gibi geçtiğimiz yüzyılın önemli bir bölümünü sanayi üretimi, bunun ortaya koyduğu fiziksel ve sosyal örüntülerin tortuları ve kentsel kimliğin çözülmesi gibi konularla uğraşarak geçiren bazı kentler adına, böyle bir etki ve bir tür promosyonel mimarlık üretiminin anlamlı ve faydalı olduğu iddia edilebilir. Ancak İstanbul gibi, her açıdan çok katmanlılaşan bir kentin böyle bir promosyona ne oranda ihtiyaç duyduğu, hayli şüphe götürür bir sorudur. Kentin kendi dinamikleri ve yapısal örüntüsü ile çatışan mimari yönelimlerinin, İstanbul gibi cazibesinden kuşku duyulmayacak bir şehirde pek de anlamlı olmadığını düşünüyorum.

Santralistanbul Çağdaş Sanatlar Müzesi tam da dilediğiniz gibi bulunduğu çevreyi dönüştüren ama ‘sıradan’ gibi görünmeyi başaran bir yapı, öyle değil mi?
Santralistanbul Çağdaş Sanatlar Müzesi projesinde yıllar önce yıkılmış ve sadece temel izlerinin görülebildiği iki büyük kazan dairesi yapısının konvansiyonel bir rekonstrüksiyon olarak ele alınması yerine, kendilerine atfedilen yeni işlevin de içerildiği bir yorumla, bir anlamda soyutlanarak tasarlanmaları yoluna gidildi. Birbirinden kopuk ancak yine de birbirine çok yakın. Santralistanbul Çağdaş Sanatlar Müzesi projesinde yıllar önce yıkılmış ve sadece temel izlerinin görülebildiği iki büyük kazan dairesi yapısının konvansiyonel bir rekonstrüksiyon olarak ele alınması yerine, kendilerine atfedilen yeni işlevin de içerildiği bir yorumla, bir anlamda soyutlanarak tasarlanmaları yoluna gidildi. Birbirinden kopuk ancak yine de birbirine çok yakın durarak çevredeki binalar yığınını tamamlayan bu iki yapı, ilk işlevlerini sürdürdükleri hallerindeki kitlesel varoluşlarına uygun, ancak yüzey kurgusu olarak neredeyse ‘tarafsız’ denebilecek bir seçimle yeniden kurgulandı. ‘Çağdaş olmak’, ‘tam da yapıldığı günün mimari özelliklerini taşımak’ veya ‘içinde bulunduğu tarihi kontekstten koparak ayrışmak’ gibi alışıldık, güncel ve popüler yönelimlerin aksine, bütün motivasyonunu o ‘yer’ ve ‘durum’ ile hemhal olabilme çabası üzerinden oluşturan bir yapı grubu oluşturmak, en çok öne çıkan tasarım ölçütü .

Raif Dinçkök Kültür Merkezi’nde nasıl bir çözümleme yoluna gittiniz peki?
Yalova bir yüzüyle doğa kenti hatta yakın coğrafyanın en gelişkin arboretumlarından biri. Aynı zamanda bir endüstri kenti Yalova. Birbirine tamamen zıt olan bu iki varoluş biçiminin bu kentte iç içe geçtiğini, birbirinden beslendiğini, hatta karşıtlığın oluşturduğu tansiyonun kentin özgül ruhunu koşulladığını söylemek yanlış olmaz. Yapının, bir ‘kültür merkezi’ olarak sözü edilen ruhun egemen olduğu kentle ve kentliyle kuracağı ilişkinin biçimi, tasarımın ana damarı olarak ortaya çıktı. Bu bağlamda tasarlanan kültür merkezinin kentin zıt katmanlarıyla dolayımlı bir ilişki içine girmesi hedeflendi. Arazinin batı yönüne çekilip en kenara yaslanarak önünde yer alacak olan kent bahçesine yer açacak şekilde konumlandırılan yapı, dış algıda zamane kültür merkezlerinin anıt oluşturmaya yönelik bildik pırıltılı ve baskın dünyasına yüz vermeyen bir anlayışa sahip. Böylelikle ‘tasarlanan’, ‘kullanan’a bir şeyler öğretmeye, onu düzen içine sokmaya kalkmıyor. Tersine, söz konusu tasarım büyük ölçüde bir ‘ucu açıklık’ içeriyor. Yapı ilk bakışta herhangi bir biçime referans ver­miyor. Neredeyse hiçbir ‘şeye’ benzemeyen bu kitlenin oluşturduğu tarafsızlık algısı, yapıya yaklaştıkça kentin endüstriyel ruhuna doğru yön değiştiriyor. Pırıltılı ve afili malzemeler yerine dış cephe kaplaması olarak tasarlanan ve dirençli yapı çeliğinden delikli plakalar, paslı yüzeyleriyle bu hissiyatı güçlendiriyor. Zaman içinde, tıpkı doğal bir palet gibi oksidasyonun yarattığı renk ve ton değişiklikleri, yapının kentle kuracağı ilişkiyi daha da etkileşimli hale getirecek.